〔清〕 恽寿平 《花卉册题跋》 纸本水墨 20.4cm×29.2cm 上海博物馆藏

〔清〕 恽寿平 《摹古册之秋花图》 纸本设色 26.3cm×33.4cm 台北故宫博物院藏

〔清〕 恽寿平 唐炗 《红莲图》 纸本设色 135.7cm×59cm 故宫博物院藏

　　内容摘要：本文以“没骨”一词的概念提出，阐释了没骨画的内涵和外延。梳理关于自北宋没骨一词出现所表现的内涵，并结合分析恽寿平没骨花鸟画师承过程中，“习古”“师古”却不“模古”“崇古”而师法自然的表现。在继承和发扬了历代没骨画法中将“师古”与“师造化自然”的关系推到更符合文人审美意趣、用色淡雅、平淡天真的逸格没骨写生。
　　关键词：没骨 恽寿平 徐崇嗣 没骨技法师法自然

　　北宋徐崇嗣“没骨”的概念范畴
　  没骨概念的提出: 没骨一词最早的文献记载出现在北宋郭若虚《图画见闻志》。郭若虚《图画见闻志》卷六《没骨图》记载：“徐崇嗣画没骨图。以其无笔墨气而名之，但取其浓丽生态以定品”1。郭若虚之后，北宋的其他史料也有关于没骨一词的记载。北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七记载：“熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’”2；北宋《宣和画谱》里记载，黄筌绘有《没骨花枝图》，徐崇嗣绘有《没骨海棠图》3；北宋董逌《广川画跋》卷三《书没骨花图》记载：“画花不墨弮，直叠色渍染，当时号没骨花”4；北宋苏辙在《王诜都尉宝绘堂》诗云里自注：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’华（华指代花）。蜀赵昌盖用此法耳”5。
　　可见没骨一词最早出现在1085年郭若虚的《图画见闻志》，有较为详细说明：“以其无笔墨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”
　　徐崇嗣：徐熙孙，无笔墨即为不用墨笔勾勒轮廓的痕迹，直接以彩色描绘画面的气势，用浓郁艳丽的颜色、生动的姿态评定其品位。由此可见没骨最早的解释得于此。
　　郭若虚在《图画见闻志》卷六《没骨图》里全篇记载：“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物。或云太宗赐文和，其画皆无笔墨，惟用五彩布成，旁题云：‘翰林待诏臣黄居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨图。以其无笔墨气而名之，但取其浓丽生态以定品。’后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题曰：‘前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈仿之也。’愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次，至如赵昌，亦非全无笔墨，但多定本临摹，笔气羸懦，惟尚傅彩之功也。”6此段文献资料郭若虚明确指出没骨画作是“无笔墨”，只使用五彩颜色布成，并引用了画中黄居寀（翰林待诏）等画院画家的题跋鉴定意见，黄居寀等人将此画定为上品，说明徐崇嗣因此画作被黄居寀一派认可，同时也说明了命名没骨图的原因，由此可以理解总结：没骨一词在北宋专指一种绘画技法，此技法由徐崇嗣首创，其方法是不用墨线勾勒轮廓，而是用色彩直接染成与黄筌一派画风近似的工笔花鸟画。
　　蔡君谟在此画的题跋中，进一步强调此前绘画皆以笔墨为上，而到了徐崇嗣，用了“始”字，意味着徐崇嗣首创“用布彩逼真” —— 直接用颜色画出栩栩如生的画面。以至于北宋赵昌等人效仿之。郭若虚最后也总结了徐崇嗣不用墨色勾线而直接用颜色画出的画法，是他偶然为之兴致所然。
　　北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七里记载：“国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并子居宝、居寀，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之《没骨图》，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚！”7这则文献资料与郭若虚所记载的对应比较，“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。这里介绍了黄筌一派画风的特点：画花卉精妙在用色，用笔极新细，强调他用线极细，几乎看不见墨迹，即墨线细到都快看不见了，然后用薄薄的很轻的颜色逐步染成；徐熙一派的特点则是墨线勾勒用笔明显且偏潦草，不工细，上色方式是略施丹粉。黄筌因惧怕徐熙超越，评价徐熙的画粗劣不入流。徐崇嗣为了证明徐熙一派的绘画实力，收敛其逸放一格的画风，而效仿黄筌一派妍丽细致的风格：亦不用墨线勾勒，直接用颜色描绘，称之为“没骨图”。
　　这里可以很清晰地释读出：没骨指的是“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之”，其绘画效果与艺术表现力与黄筌一派不相上下，因此得以列入院品。徐崇嗣靠自己高超的画技，吸收借鉴黄筌一路画法，再结合本身洒脱的逸格气韵，独创的没骨画法，让黄筌一派竞争对手挑不出毛病。然而，没骨不是徐崇嗣平时的画风，他画没骨的目的，主要是为了证明其实力。不用墨线勾勒也一样达到黄筌一派画风的艺术表现力。徐崇嗣的没骨图与黄筌一派画风极其相似，其区别仅限于一个“更不用墨笔，直以彩色图之”，一个“用笔极新细，殆不见墨迹”。
　　正因为开始创立的目的是出于效仿展现实力，其画面效果与黄筌一派的风格面貌很相近。但“皆无笔墨”与“不见墨迹”是两种不同的概念：徐崇嗣的没骨画法是不用墨线勾勒的工笔花卉表现技法，需要叠色渍染；黄荃的一路则是一种是用墨线勾勒，但墨线很细很轻，傅色浓丽，很容易通过颜色的叠加把墨线盖住了，以至于几乎看不见墨迹；这两者微妙不同，其画面效果十分接近。然而画法不同，所以徐崇嗣始作“没骨花”的意义和黄荃一派的区别也在于此。
　　追溯徐氏一路，北宋苏辙《王诜都尉宝绘堂》诗自注：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’华。蜀赵昌盖用此法耳”。苏辙也点明了徐崇嗣变格，即创新、独创没骨技法；元代夏文彦在《图绘宝鉴》卷三记载：“徐崇嗣,熙之孙,画花鸟,绰有祖风。又出新意,不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨图,以其无笔墨骨气而名之,始之崇嗣也。”8到了明代，唐志契《绘事微言》里记载道：“戴冠卿云：‘没骨画创自徐熙之子，崇嗣擅名花卉，不墨勾，径叠色渍染而成，予谓祇可施之花卉耳。”9明代朱谋垔在《画史会要》里记载：“徐崇嗣,熙之孙,花鸟,绰有祖风。又出新意,不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨图,以其无笔墨骨气而名之,尤喜为连树及坠地枣草虫蚕茧之类。”10
　　包括清初将没骨技法发扬光大的恽寿平，也自言“不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣”。从以上文献中，可以总结出，没骨这一表现技法始于徐崇嗣。《辞海》对“没骨”的解释:“中国画技法名。不用墨线为骨，直接以色彩描绘物像。五代后蜀黄荃画勾勒较细，着色后几乎不见笔迹，固有‘没骨花枝’之称。”故辞海解释有误，没骨非黄荃画风，而是徐崇嗣始创。
　　没骨一词的使用和恽寿平的“习古”
　　从没骨一词使用来看，没骨画自徐崇嗣创立以来，专指花卉题材范围，即没骨花卉。元代没有发现没骨文献资料的记载。到明清时期，没骨开始带上了意笔勾画点叶的意味。明代詹景凤《詹东图玄览编》卷二记载：“赵承旨小山水一片，法如徐崇嗣没骨花，不用墨描写，直以丹青点染而成。”这则文献资料显示，其认为赵孟頫画山水的方法，同徐崇嗣画没骨花如出一辙。这表明没骨一词的应用到了山水领域。明唐志契《绘事微言》里记载：“戴冠卿云：‘没骨画创自徐熙之子，崇嗣擅名花卉，不墨勾，径叠色渍染而成，予谓衹可施之花卉耳，不谓宋人有用大青大绿大丹大粉遂成山水，命为没骨山水。”此处出现了没骨山水一词，确定了山水领域的使用。
　　《明画录》卷六记载孙隆“写翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。”这里记载孙隆画翎毛草虫也使用没骨技法，至此没骨一词使用范围，从花卉、山水领域扩展到翎毛草虫等题材使用范围。然而从孙隆《芙蓉花图册》可见，此时的没骨图已带上了意笔的色彩，不需要叠色渍染，勾画点叶注重用笔的写意风格。孙隆所用的没骨技法与宋代明显不同，已变成了直抒胸臆的抒写性写意风格。与北宋初期徐崇嗣创立的叠色渲染工整细致一路的没骨画大相径庭。
　　通过对花鸟画史的梳理，恽寿平认为花卉写生共有两种，一是以黄筌为代表的勾线填色法，其二是徐崇嗣创制的没骨法。在上海博物馆藏恽寿平《花卉册》后，有一段他45岁时所书的题跋，诉说了他分析二家法门之异，并定宗没骨的原因。他说：“写生有二途。勾花范叶，细染细开，黄神矣。不用笔墨，全以五采染成，谓之没骨，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法，大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒则染色无所依傍，学者殆难为工，故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹零落罕觏。含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久。间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻。可以铸性灵参化机，真绘事之渊泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”11恽寿平认为以徐崇嗣为代表的没骨一脉，造型没有轮廓线，纯用五彩颜色描绘，表现物象间面与面的结构关系，在技法上难度过高，致使学画者望而却步。其次，历代没骨写生佳作，随时光流逝泯灭世间，后世画家师古无门，导致谬习横行。恽寿平梳理画史，分析以徐崇嗣和黄筌所代表的两种花鸟画表现技法，确信唯有徐崇嗣的没骨写生能更生动地表现万紫千红、生机盎然的自然世界，故而“定宗于没骨”。恽寿平在师古中总结：“写生能师古人，则已脱去流俗畦径，自立体势然必进而师模造化，方能开辟奇境，创发丽思，神明于法度，为大雅之宗。”12由此可见，恽寿平为自己的没骨研究定立了方向。
　　恽寿平曾与好友唐炗、王翠共同探讨没骨写生的历史渊源和技法演变，这段经历可从故宫藏恽寿平、唐炗合画《红莲图》上的诸家题跋得以证实。《红莲图》里自述“徐熙（没骨法）无径可得，殆难取则”，因此恽寿平自言“惟当精研‘没骨’，酌论今古，参之造化以为损益”。由此，恽寿平终其一生都在研究改良他的没骨写生技法。
　　清代方薰在《山静居论画》中详细描述了恽寿平没骨技法：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之，点染同用，前人未传其法，是其独造。如菊花，凤仙，山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之。”这里的点染技法与小写意技法又有所区别，“粉笔带脂，点后复以染笔足之”，也即是先点，然后在点的基础上分染。此文献资料可以佐证恽寿平没骨技法“师古”研习之路：从宋代徐崇嗣不用墨线勾勒、层层渍染的工笔技法，到明代唐寅、沈周娴雅静谧的笔调，再孙隆等写意花鸟画中习用的“勾花点叶”法，再到清恽寿平点染的新画法。但从另一角度来看，恽寿平没骨技法师古却不模古，恽寿平在师承五代、两宋没骨画艺术的过程中,很好地继承了这时期造化之精神,注重自然中的真实美。绘画造型严谨，刻画精微，设色艳丽,沉稳而典雅。
　　正因恽寿平前期对五代、两宋的师承，克服了明、清没骨画中过分追求笔墨语言之放逸，而缺少宋人绘画之精微的艺术问题。其扬五代、两宋之长，避元、明、清绘画之短，两者融而化之。正如在其画论中所说:“宋法刻画，而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参。”没骨法在画面中的作用，是追求画面“逸格”的审美情趣。
　　显然，恽寿平“师古”,但不盲目崇古。这与“四王”在师承古人中,所追求“复古”的审美观点全然不同。他试图以“师造化”的方式打破当时的“复古”之风,其目的是“自立体势”。如其题跋:“写生能师古人，则已脱去流俗畦径，自立体势，然必进而师模造化，方能开辟奇境，创发丽思神明于法度，为大雅之宗。”他在追求“师古”与“师造化”的过程中,努力平衡两者之间的关系，试图“自立体势”,找回属于自己的平淡天真。

　　注释：
　　1.〔宋〕郭若虚《图画见闻志》卷六《没骨图》，湖南美术出版社，2000年4月1版
　　2.〔宋〕沈括《梦溪笔谈》卷十七，国家图书馆出版社，2017年版
　　3.〔宋〕《宣和画谱》卷十六、卷十七，世界书局，2011年版
　　4.〔宋〕董逌《广川画跋》卷三，河南大学出版社，2012年版
　　5.〔宋〕沈括《梦溪笔谈》卷十七，国家图书馆出版社，2017年版
　　6.同注释1
　　7.同注释2
　　8.〔元〕夏文彦《图绘宝鉴》卷三，《中国书画全书》第二册，第864页，上海书画出版社1994年版
　　9.〔明〕唐志契《绘事微言》，《中国书画全书》第四册，第67页，上海书画出版社，1994年版
　　10.〔明〕朱谋垔《画史会要》，《中国书画全书》第四册，第527页，上海书画出版社，1994年版
　　11.〔清〕恽寿平《南田论画》，《恽寿平书画集》第179页，文物出版社，1987年版
　　12.同11
　　（作者系广州城市职业学院关山月中国画学院讲师）