方济众 《岩畔秋兴》 纸本设色 88cm×67cm 1980年

方济众 《幽林》 纸本水墨 72cm×48cm 1982年

方济众 《水乡初夏》 纸本设色 96cm×89cm 1983年

方济众 《亭亭宝塔立晨辉》 纸本设色 74cm×56cm 1983年

　　艺术上的探索，实际上难以避免偏见。再说个人毕竟是沧海一粟，经历、实践、见闻、修养不能不限制自己的思想和视野。

　　艺术是人类生活中的精神结晶。它伴随着一个民族的发展而发展，也伴随着一个民族的消亡而消亡，因而它的诞生从一开始就不可避免地具有其民族特色。当我们一接触到艺术，它就必然以民族的特色呈现在我们的眼前。

　　我没有任何理由来否认艺术这种民族的花朵，在田连阡陌、花粉飞扬的世界上，会相互感染，会产生新的品种。但我仍然觉得，艺术这种意识形态的东西，它总是带着传统的民族心理和乡土的自然特色而出现。恩格斯在谈论“风景”这个艺术范畴问题时，曾热情洋溢地论证了一个事实，这就是物质世界所提供给我们的精神形象，是带有极其鲜明的民族心理特色的。英国的丘陵、德意志的荒原、莱茵河北岸的葡萄园、英吉利海峡的万顷碧波，她们都以其自然神奇的无比魅力，吸引着作家、诗人、画家，在他们的民间传说中，在他们的诗文名著里，在他们精美的画面上，无不动人心魄地流露出故土的芳香和自然界本来的风采。恩格斯以其广阔的唯物史观，把一个活生生的作家，恰如其分地放到了一个诞生他们的生活摇篮之中，使你会感到自己的家乡、自己的祖国是多么的美好而自负终生。

　　艺术这种特异功能，是以美为诱导的，通过美使人的品德、意识、素质起到潜移默化的质变。因而一切优秀的作品，都在自觉地表现作者对生活独到的发现。

　　生活绝不是艺术。艺术是人品格化了的第二自然。

　　我们的艺术创作绝不是个人的问题，而是我们作为人类灵魂工程师的历史责任，是作为一个民族文化传统的时代责任。

　　品德不高，画风不高——画如其人，是至理。

　　鉴别一位艺术家的艺术水准，主要看他是否具有当代最卓越、最强烈、最高超的思想体系、感情表现和艺术技巧。

　　对纷繁的现实缺乏高度概括能力的人，他既不可能成为一位卓越的政治家，更不可能成为一位出色的艺术家。

　　文化只能是相互交流，而绝不是相互排斥或替代。

　　赶时髦迟早会误了自己的艺术事业。自己的艺术就是以自己的个性特征而存在的。赶时髦的结果，便是经常去改变自己的面目和心灵，经常使自己处在飘飘然的浮游状态中，而不能固守心灵去对艺术做深度追踪。

　　艺术创造，总在突破自己的现状中不断前进。没有勇气否定自己的人，不仅是懦弱的表现，更是缺乏鉴别能力的表现。因而，他必然站在前进事物的对立面，变成一种阻力。

　　我不敢发誓说，我一定能超过前人，因为真正的艺术大师是很难超过的。绝不能用苏辛替代李杜，也不能用徐悲鸿去替代齐白石。如果一个艺术家能懂得什么是精华和糟粕，从而融化吸收，创造出别人无法替代自己的艺术作品来，那他便是艺术大师，令人敬佩。

　　艺术品的生命，正在于艺术家从生活中发现了任何人还没有发现的新的美和新的表现手段。这就是我们要为之终生奋斗的目标。

　　我们希望后来者居上。如果没有后来者居上，我们的事业就要停顿，而且还会出现倒退，那将是我们这一代人的耻辱和罪过。

　　艺术的生命就在于创造，就在于标新立异，就在于揭示新的美，以开辟出人类精神世界新的领域。

　　造型艺术除了表现什么之外，如何表现的问题应是千万艺术家苦心探索的重大课题。

　　新的开始，必须在严肃地审判自己过去的——基础上进行 哪些必须割爱抛弃，哪些还要保留与发扬。决不能让那些伪真理把我们吓倒。要从选择中再选择，过滤后再过滤，把真理的精华充实到自己的血液中去，在作品中发光发热。

　　潺潺小溪，不舍昼夜，尚能入海。点滴水珠，化为云雾，亦可蔽空。从一开始，增而大之，大而无外；从一开始，减而小之，小而无内。原子虽小，可以震天动地；宇宙虽大，静观亦览空无。

　　“人不可有傲气，但不可无傲骨”。然傲生于气，气生于骨，骨生于人之本性，何能有傲骨而无傲气乎？呜呼！气也，骨也，本为表里一体之物，何以能分而对待之？然傲，总不是好事，一傲不知己，二傲不知彼，再傲则自信不疑，轻则难于自化，重则与众难合，抑人扬己，必自食其损也！

　　风格包括个人的天赋性格特征。但艺术又不完全属于个人，它受社会、人群、历史、自然的外在条件影响。这就存在着一个善于选择和学习的问题，因而不能说风格可以自然而然地形成。

　　少而精，主要在精。少而精难，繁而精亦难。精主要是意境集中，形象生动，主体鲜明。笔有性，墨有趣，色有香，水有光，纵横观之，无不可以称之为精矣。

　　所谓正，循规律，胸有丘壑，笔有形象，墨分五彩，远观近取，无不妥之处。所谓邪，心中无数，笔笔踌躇，下笔零乱，不择手段，借物力以助兴，或狂醉，或揉纸，或墨水混泼，以侥幸得出神韵，实为无聊之至也。所谓“甜”，即俗也，通称甜俗。其实画亦应有甜味，然不宜纯甜，过甜必然返俗。所谓甜俗，其形过于求似，其笔过于圆滑。画山止于山，画水止于水。求形而不求其神，求景而不求其韵，求生动而不求其意境，求华彩而不求其生辣。甜与俗，实一通病也。

　　把中国画缩小到笔墨这个范畴来衡量一切，是削足适履的表现。对传统文人画要一分为二。

　　楚文化的特点是用心灵去探索宇宙的神秘，没有任何清规戒律。秦文化的特点是从玄想回到了现实，出现了为胜利者服务的雄伟壮阔的艺术成就。汉文化的特点是物我两忘的意象境界。

　　对现象的抽象是理念，对具象的抽象是美的质变。

　　少见多怪，多见不怪。你不是声称对抽象艺术并不理解吗？既然不理解你又将用什么样的理由去反对它呢？既然没有理由去反对而要拼命去反对，这不成了比抽象派还抽象的理论现象了吗？

　　一看就懂、一学就会的手艺，绝不是技巧，更不是艺术。

　　中国山水画是通过可视的自然形象来表达作者的思想感情。天南地北、春夏秋冬、风晴雨露、山川草木、鸟兽虫鱼、舟车楼宇，伴随着人物的活动，使山水画的内容和面貌出现了千变万化不可胜览的景象。

　　提到山水画，顾名思义，就必然有山有水。因之历代山水画家的取材和构图大多在透视上不离三远法，取材上又多是林木楼宇、山石溪流、云回雾绕、风雪雨晴等等，形成了大同小异的传统格式，看得多了，总感到有些雷同。我觉得山水画不应受到山水画的局限，有山有水可以是山水画，有山无水、有水无山、山水皆无都可称之为山水画（其实所谓山水画就是风景画的别称）。沧海扬帆、林间鸟语、大漠落日、长天飞鸿、小窗晨课、蕉阴细雨、帆林夕照等等，难道不可以成为我们选择的角度吗？

　　固定的观念，不仅限制人思路的畅通，同时也限制人视野的开阔。由于习惯势力的熏陶和生活感受的不足，以及高远、深远、平远、远小近大、丈山尺树、寸马分人等等陈规的束缚，即使我们已经走进了五彩缤纷的广阔天地，也总会感到兴味索然。我们必须在借鉴古人传统的基础上，在美的海洋里，去探寻你自己所需的珍珠。

　　中国画实际上是一个综合性的艺术形式。它是诗、书、画、印四者互相补充而形成的一种完美独特的中国式艺术。

　　凡艺术，无不以其民族之化身出现于世界艺术之林。故凡优秀之艺术品，必具下列特色：民族特色、时代特色、作者特色、作品特色。

　　同样的题材，会有迥然不同的处理方法；不同的题材，更不应出现雷同的艺术效果。艺术创作是一种新的发现，既发现新的题材和新的表现方法，也发现或发明新的工具器材和新的艺术品类。

　　诗不仅写情，也要善于写景。画不仅写景，也要善于写情。

　　内容与形式是一个统一的整体，而绝不是我现在已经有了内容，只是苦于找一种形式把内容制造出来。特别是中国的书画，它是笔笔传情、笔笔言志，可以说是一个完善的统一体。达不到这一点就谈不到艺术，也谈不到创造。

　　毛笔的主要特征是柔软而富有弹性，四面出锋、挥洒勾勒、皴擦点染、比较自如。在画家的操纵掌握下，在轻重快慢的运动过程中，写出画家所需要的形象。意率笔，笔率墨，墨化于消耗，则分出干湿浓淡，然后在纸上展开技巧表现的无限空间。

　　在笔和墨的运用中，“水”起着重要的作用。笔和墨只有通过“水”才能把两者微妙的关系结合起来，才能达到笔精墨妙的境界。

　　我的画笔是在运动中来表现形象的，而形象本身又具有独特的运动感觉，因而笔在表现形象的过程中就必须要顺其形象独特的运动感来予以相应的表现。如山岩的坚实厚重、流水的轻快透明、杨柳的轻飘婀娜、苍松的龙钟遒劲，这—切总是带着它自身美的运动形式而呈现出来的。

　　有生命的笔触、线条所表现的有生命力的形象和画家个人的生命特征，这应是一个画家探求艺术表现中的重要环节。

　　运笔应带有强烈的个人风格特征。

　　中国书法在结构上，一个字一个构图，布局安排、疏密关系在纸上形成非常美妙的形式感，中国画大可借鉴之。

　　书法家不一定要画画，而画家必须写字（能书）。要能放能收，一味放的结果就是野。书法则处处有放有收，讲究中锋的变化，处处意在笔先，笔放法严。刷、描、涂、抹都不行，就是要强调“写”。“写”是有音乐感的，是一种运动状态下旋律感的表现。

　　有人问我今后在艺术上有何想法，我想是这样的：
　　一、必须和“长安画派”拉开距离。
　　二、必须和生活原型拉开距离。
　　三、必须和当代流行画派拉开距离。
　　四、重新返回生活，认识生活；重新返回传统，认识传统（特别是民间传统）。
　　五、摆脱田园诗画风的老调子，创造新时代的新意境。
　　六、不断地拋奔自己，也要在抛弃中重新塑造自己。