赵望云 《北国风光》 纸本设色 1959年

徐庶之 《山高水长》 纸本设色 96cm×60cm 1997年

李才根 《大峡谷》 纸本水墨 136cm×68cm 2012年

罗春波 《渭水寻源》 纸本水墨 220cm×120cm 2021年

　　中国西部是一片广袤、博大、厚重的土地，有着丰富的自然资源和灿烂的历史文化资源。在汉赋、唐诗里反复被唱诵的西部虽然曾被遗忘或淡化过，但是晚清左宗棠收复新疆后，其重要性被重新唤醒和评估。继而是列强在西部进行的文化掠夺和盗宝，同时也是国际上对古代西域文明的再发现，掀起的文化考古研究热潮至今不衰。在当代中国山水画的发展上，西部也有着其特殊的意义与价值。
　　西部山水的创作实践与研究现状
　　上海大学美术学院乐震文先生在其《中国山水画的西部景观》（《美术》2008年06期）一文中，对古今山水画的西部景观表现有了一个大体的脉络梳理。他认为，山水画在草创时期就受到主要来自北方现实山水景观和环境的巨大影响。尤其是从五代关仝、范宽开始，美术史上就有了来源于西部山水的崇高、壮美的审美范式，这些作品不仅受到了西部（主要是关陕一带）现实山水景观在形态学上的影响，同时作为生长于其中的艺术家，也受到了这种山水景观在精神气格上的巨大影响。（有人拿范宽传世作品《溪山行旅图》与今陕西铜川市照金地区的山水地貌相对比，认为这件作品与该地区山石形态极为相似；又以范宽活动范围相考之，认定《溪山行旅图》表现的就是地处陕西铜川的照金山水。）关仝、范宽传派以其质朴粗放、正大崇高的山水气象，曾经深刻地影响北宋及后来的北方山水画派。
　　随着中国政治、经济、文化中心的东移，中国山水画主流艺术风格呈现出由西向东、由北至南的迁移趋势。齐鲁中原李成的锋芒渐渐掩盖于西北方关陕的关仝与范宽，而江南崛起的董源最后与李成并驾齐驱。这场迁移是中国古代山水画史上一个划时代的大变革，导致这个变革的原因是中国古代山水画审美内核的悄然生变——即从“壮美“到“优美”、从职业画家到文人士大夫的趣味转移。中国古代山水画从形式到内容都随之发生了变化：从北方高山大川的高远深广景致，到南方缓坡洲渚的平远景色；从技巧的完善到境界的追求；从笔精墨妙气象万千到绚烂之极归于平淡。乐震文在其文章中不无惋惜地提到了关仝、范宽为代表的古代西部山水逐渐式微的历史事实。关于西部山水在古代山水画史中的式微，笔者认为这里有几个因素尚需明确：一，就是众所周知的中国政治、经济、文化重心的南移和东移，使得汉唐以前一直作为中华文明中心的河南洛阳地区、陕西关中地区东西两个中心相继失落，北方文化的影响力逐渐失去了主导权。需要注意的是，自然环境和气候的变化，可能是上述重心南移东移的重要原因。历史上多次的北方少数民族政权的侵夺，客观上也促使了中原农耕文明的重心向东向南迁移。二，拿诗歌、文学来作类比，会发现早期的诗歌气象总是质朴而外向的，随着表达手法的多样化和成熟，就会慢慢地朝着精美的细节化的方向演进。这可能也是艺术发展的一个一般性规律使然。三，山水画本身的内在核心思想是道家的思想，之所以山水画成为中国古代绘画的大宗，和山水画的不拘泥于具体形、色的束缚从而更加契合中华文化的特性有莫大的关系。而客观山水景观也就越往后发展越发不被看重和关注，北方山水的优势之一恰恰在于现实山水的形态可以给山水画创作以影响和启发，而这正是传统山水所要逐渐淘洗的东西，反而是并不太奇峰突立的东南山水平淡天真，成为元以后画家展示笔墨美的绝好平台。这正好也是古代山水画某种内在逻辑使然。而进入近代以来的社会文化形态的巨大变化，正好也是西部山水大景观优势发挥的一个绝好机会。这个内容笔者会在后文详细论述。总之，古代山水画曾经拥有过一种正大气象，一种崇高旷远，具有沉厚的历史感气质的山水画形态和气象，在后来的发展中慢慢失掉了。
　　上世纪40年代初，张大千先生开启他的三年敦煌之旅，使得敦煌壁画引起全国艺术界关注，西北忽然成为艺术朝圣之地。大千后来的艺术受到敦煌艺术的影响巨大，这种影响不仅体现在其人物画上，更成就了其后期的泼彩山水画，从而使大千从传统绘画一跃而进入现代绘画的境地。同是1940年代，赵望云先生赴河西写生，开启了近代西部山水画写生、创作的新起点（金成辉《当代西北山水画的价值与反思》《西北师范大学学报》2010）。产生于新中国的“长安画派”以石鲁、赵望云、何海霞为代表，坚持立足于西北大地，“一手伸向传统，一手伸向生活”，保持着一种对现实自然景观的热情、忠实的观照，以一种时代先锋性、实验性的笔墨形态，“以一批形式新颖、内容独特、‘具有民族气魄和民族精神’的新国画轰动了中国画坛……可以说长安画派的崛起，是一批以政治革命和美术革命为己任的艺术家担当了长安画派开创者的角色，是全面的社会主义革命和社会主义建设造就了长安画派，也是现实主义美学思想深刻地影响了长安画派开创者的艺术道路。他们在中国山水画上的现实主义精神探索为新中国画坛注入了一股浑厚雄强的气血”（乐震文《中国山水画的西部景观》）。长安画派使得西北山水画的形态学上的意义初步具备。
　　上世纪80年代，以崔振宽、罗平安、陈国勇等为代表的长安画派第二代画家，形成一个山水画的西北方阵。在继承长安画派传统的同时，他们更从个人出发，深度探索传统山水精神和当代性的个人语言，成为同时代不可忽视的西部山水新势力。和第一代长安画派前辈相比，他们更加注重自我语言的建立和发挥，现实山水的形态相对成为个性语言的辅助，甚至成为摆脱的对象。
　　进入新世纪以来的中国山水画，由于各方面条件和资讯的成熟，早已经打破了过去画家地域性的划分。加之近年来山水写生的风靡，很多画家以写生代创作，常年浸淫在自然山川中，对于西部山水景观的摹写已经不是一时一地画家做的了，西部山水似乎进入到一个高峰期。西安美术学院李才根教授在其《西部山水大构架的研究设想》（《美术观察》2010年10期）一文中提出：“西部山水画创作，虽还不是新世纪山水画的主流，但已经是当今山水画创作中一个倾向性明确、空间前景广阔且有为数不少的画家实践之创作活动……然而，西部山水研究尤其是理论支持方面却明显滞后，甚至还是个虚空。多层面地展开更谈不上。”基本上道出了西部山水画目前的创作与研究的现状。
　　西部山水的大景观、大空间
　　西部山水，这里主要指的是西北山水的奇特风貌，有一种大景观、大空间的特点。不仅仅是体现在现实空间上的广大，更是由于这种广大的空间所传达出的一种崇高、旷远、粗粝、雄壮的精神气质。如前文所提到的，关仝、范宽作品中所表现出的高山大川的高远雄阔之气，就是这一类精神气质的体现。这种气质是西部山水景观所独有的特质，也是西部山水的一个非常巨大的资源优势。自关仝、范宽之后，此一派雄强气象由李唐传派自北宋带入南宋，转而成为一种清刚之气、气格顿式。后明代浙派遥接南宋衣钵，则多以一种刚硬的笔法和图式传承，少了现实山水的景观滋养，气格卑下，失之粗鄙，遂不足观。
　　明代王世贞《艺苑卮言·论画》里说：“山水至大小李一变也，荆、关。董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”李唐正处于范宽与刘、李、马、夏的过渡时期，山水画自李唐以后几乎没有了关仝、范宽的正大气象，转而越来越向南方氤氲之气上转换，不可说不是一种宏大气格上的大的失落。究其原因，当然有历史上文化、经济重心的南移的巨大影响，亦有着一种文化发展的内在逻辑。更重要的是，当国家主要的视野渐渐收敛的时候，虽然也有“铁马冰河入梦来”的午夜梦回，但是长久地失却对西部大景观、大空间的现实山川的体验与关注，不论是诗词或是绘画，都只能浸染到平淡天真和莺莺燕燕的狭隘而单一的审美之中。
　　更何况，西部山水所能给我们的，是如此的博大和丰富，又何止是关仝与范宽所能说尽的呢？
　　李才根教授认为：“很显然，不管是理论支持或是创作实践，西部山水研究至少需要有两个方面的信息传达作为支撑，成为基本的规定性：一是地域孵化地的地理造化特征；二是与之‘遥相接近’的绘画语言特征。”他又说：“西部山水研究首先是以西部山川地理特征的解读为切入点。解读包括两个方面:地理学科研究成果和实地质证。在中国业已成熟的地理学科内普遍认同的地理分区上，中国疆域的地理特征存在明显的区域差异，形成了现代地貌综合自然区划上的三大区域，即：（1）以流水作用为主的东部季风湿雨区；（2）以风力和干燥剥蚀作用为主的西北干燥区；（3）以冰缘和冰川作用占优势的青藏高原区。这种自然区划，是综合自然界各种自然地理因素，如气候、水文、植被、土壤、地貌、地质、动物等所构成的内在联系整体，遵循一定的原则来划分。在地理分区描述上还有一种说法，即东部为常态地貌地理特征，西部为异态地貌地理特征……在实现西部山水新图式和语言转换的过程中，对孵化地做身临其境的实地解读，这是必要的积累和必修的基本功。”
　　需要重点提出的是，本文中提出的“西部山水”的“西部”在地理上所对应的范畴不完全等同于国家政治、地理层面所划定的“西部”，而主要是从现实山水景观及其在山水画意境上体现的崇高、旷远、粗粝、雄壮的精神特质所对应的地区范围，属于笔者从艺术审美和文化形态上的主观划分。笔者所选定的“西部山水”主要包括秦岭地区、黄土高原（陕西、甘肃、宁夏）、青藏高原、新疆地区。这几个地区在地理和文化上都属于相互交接、交融的地区，历史上相互影响和互动比较频繁和紧密。这片地区地质地貌丰富而博大，自然资源丰富，地形包括天山山脉、阿尔金山脉、祁连山脉、昆仑山脉、阿尔泰山脉、河西走廊、准噶尔盆地、塔里木盆地、塔克拉玛干沙漠、吐鲁番盆地等山地、盆地、沙漠、戈壁。西部地区从东到西自然景观按照大类可分为黄土高原、戈壁沙滩、荒漠草原、戈壁荒漠。西北地区深居内陆，距海遥远，再加上高原、山地地形较高，对湿润气流的阻挡导致本区降水稀少、气候干旱，形成沙漠广袤和戈壁沙滩的景观。山川形态上虽然各有差异，但是都属于前面所总结的崇高、旷远、粗粝、雄壮的一路。
　　如上文所说，传统山水画里的西部气质式微，是有传统山水画内在逻辑性和其所处的时代的深层因素在起作用。然而，时代和时代精神在不断地变化当中，进入到现代以来的中国山水画，需要一个传统山水形态之外的因素来破传统山水那厚厚的外壳。被艺术史遗忘的西部文化和西部山川的特殊景观，正好成为一柄破壳的利器！长安画派的成功就是得益于在新时代里得时代之先机，借西部山川支助而异军突起的。
　　当然，这里面其实还是有问题和风险性的：西部山水的丰富、独特、宏大的大山水景观固然是一笔巨大的财富，也确实收到了令人耳目一新的效果，但是如果仅仅停留在图像和形态资源的稀缺性和独特性上，则往往这种优势难以长久保持，并且容易在精神层面上显得浅薄、乏力和直白粗糙。前文所提到的，长安画派第二代画家代表人物崔振宽、罗平安、陈国勇等先生们很清醒地认识到这一点，在其艺术探索上依托西部山川的同时，更加重视个人风格和精神层面的探索，就是对此问题的觉醒。当下很多以写生猎奇为创作手段的艺术家，似乎并没有被几位先生多年前的集体思考所警醒。
　　西部山水的大历史意象
　　由于西部在我国地理上的特殊性，使这片土地有着深厚的历史沉积，这完全是一个贯穿时空的大历史。很长时期以来我们的主流历史记忆里，这里的金戈铁马、大漠孤烟，常常凝聚着一种中华民族与自我的命运不断抗争的精神。我们至今传唱的，有汉唐盛世经营西域的荣耀，也有五胡乱华、两宋失地的叹息。这些历史记忆在人们一代一代的反复咏叹中，不论是荣耀还是失落，都成为千百年来激励和凝聚着我们中华民族不断奋进向前的强大力量！
　　我们应当立足于当代这个更大的历史格局之中，再次审视我们的历史，重新评估和定位西部。当今世界的国家形态和意义已经发生了根本性的改变，中华文明也一直在以她强大的包容性和融合性接纳着其他文明和文化，我们应当有更加广阔的胸怀和视野来重新理解和建构我们的国家和民族的主流意识和上层建筑。
　　如何理解西部，如何看待西部的这部大历史，如何画好具有大历史意向的西部山水？笔者以为最该摒弃的就是一种狭隘的历史观，摒弃一种猎奇心理和“异域”风情的浅薄认识，从一种自我审视和对历史的敬畏、对文明的崇敬的心，来理解西部、表现西部。这就是笔者所提出的“大历史”意象。这是一种近乎永恒的意象。
　　西部是广阔博大的，是丰厚的财富。西部山水有着独特的大景观、大格局，同时又有着丰厚的历史沉积，可以从中提炼出深层的精神力量。用之于绘画，我将之称为“大历史意象”。“大景观”和“大历史”是西部对时代的馈赠，也是西部山水的两个资源优势。艺术家如何在其中找到适合自己个人探索的方向，是这个时代西部山水画家都必须思考的问题。
　　（作者系西安中国画院创评部主任）