王燕楠 《野步》 绢本设色 230cm×200cm 2023年

　　司空图《二十四诗品》中提到：“超以象外，得其环中。”朱光潜在《谈美》一书中也曾提到：“主观的艺术家在创作时也要能超以象外，客观的艺术家在创造时也要能得其环中。”自然界中的意象是生生不息的，人的情感也是。换一种意象就是换一种情感，反之亦然。即景可以生情，因情也可以生景。他讲道：诗人于想象之外又必有情感，那画者又何尝不是如此呢？
　　从姚最的“心师造化论”到张璪的“外师造化，中得心源”，再到宗炳游历山河大川的“身所盘恒，且所绸缪”；从写生到内化于心，以心写神，似乎是传统中国画家一致认同的绘画原则，这一原则历经朝代的更迭，直至今日也依然是指导艺术创作的准则。
　　客观写生对于绘画创作自古就有不可磨灭的重要作用，很多时候那些生活化、情绪化的表现，光靠脑中的构建是无法完成的。面对自然物象时的欣然命笔，总是为画面增添了些许的生动之气。那些往返于户外写生的时光，对于我创作中的画面构建起到很大的作用。每次写生都是辛苦、疲惫的，背着沉重的画材翻越乡间田野，吃不习惯的饭菜，睡不习惯的床。偶尔还会在山野中倚山背水，草草解决一顿午饭，每天接受烈日的灼晒与风沙的洗礼，这些听起来似乎是不太美好的，但当真的看到自然界恣意生长的植物，将那些生动扭转之姿即刻表现在自己的画面当中时，那些不适感又会瞬间烟消云散。每次写生结束，整理作品是一个漫长又美好的阶段，那些夹杂着山野气息的纸张，总是会在悠长的艺术探索道路上成为见证成长的印记。
　　清代恽南田曾在《南田画跋》中记述：“写生先潋浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”写生表现生活中的寻常之景物，绘画表达与日常生活息息相关，所绘对象也随处可见。因此，以什么样的方式表达能去除尘世俗鄙，独辟蹊径地创造新趣味，又是一个耐人寻味的话题了。几年前我画蜀葵，一整个夏天都在宋庄的胡同里，每天对着那一大片长势旺盛的蜀葵花写生。看得太久，以至于注意力全集中在客观对象的细节：叶片是如何叠搭的、枝干是如何扭动、花朵是怎么翻转，甚至连花瓣上的脉络也细心地记录到了。反复画了很多张蜀葵的稿子，记录了每朵花的姿态，纠结在表现细节和色彩关系的变化上，却唯独忽略了画面的构图与取势。花鸟画构图中大的布局须有一个大的趋势，小起结必须服从于大的趋势，才不显得杂乱和对冲。虽然最终也没有画出我理想中满意的作品，但积累了大量写生素材，也为我写生向创作转化奠定了基础。
　　花鸟画写生，既是形的描摹，亦是意的感悟，同时也是物我交融的情感体现。潘天寿在其“论画笔录”中说：“自然界中的一切形象与色彩，是没有思想性的，例如一棵树或一朵花，本身是没有思想性的，但是画画的人是有思想的，因此，无思想的对象经过画家的眼及脑的观察和想象，也自然有了思想性。”去年秋天，也是偶然发现宋庄胡同口的一大片野姜花。暮秋时节，多数花卉已近衰败，唯有这一大片野姜落落欲往，矫矫不群。我观这生长旺盛的洋姜花，因为有了我的情感综合，笔下的洋姜便是生生不息的希望，是成长于困境中的清新生命。但情感又是往复低回的，你忧则看寒鸦、枯树皆是惨淡悲凉；你怀揣憧憬，则你看寂寥寒冬也是孕育着勃勃生机。面对相同的物象，一千个绘画者或许有一千种处理方式，但技法层面的变化却始终脱离不开传统绘画“象外之象”“景外之景”的美学追求。自然界中花草的生生之气，通过画笔被再创作，平添了一份绘画者的思想与审美情趣。
　　面对自然景物时，是物性与心性的交融。到自然中，看看那些顽强生长的花草，听听那些婉转悠扬的鸟鸣，将对自然的感受“呈于象，感于目，会于心”，才能在心里滋长一些美好的绘画情感。我想，绘画终是在追寻一种平衡吧，写生时面对自然物象的取舍在追求平衡，绘画时构图是力求平衡，色彩也是追寻平衡。抛开技法层面之外，大抵是绘画者对于这些分寸的把控了，在芥子须弥的画纸上呈现大千物象，不能过也不可不及，这恰好也暗合了中国传统美学的“中庸之美”。寻常景物以丹青之笔表现，或许是绘画者献给生活最浪漫的不语诗。