〔明〕 周臣 《春山游骑图》 绢本设色 185.1cm×64cm 故宫博物院藏

〔元〕 王蒙 《葛稚川移居图》 纸本设色 139.5cm×58cm 故宫博物院藏

王一亭 《驴背寻春图》 纸本设色 137cm×68.4cm 台北故宫博物院藏

〔元〕 钱选 《烟江待渡图》 纸本设色 21.6cm×111.2cm 台北故宫博物院藏

〔明〕 孙枝 《玉洞桃花图》 纸本设色 127.2cm×33.9cm 台北故宫博物院藏

　　我想用两句现代诗，来概括我在五代宋元以降山水画中，越来越多看到“焦点”般的桥、桥上有高士步行或骑驴马而过之情境：“站在桥上看风景”（卞之琳）、“我要到对岸去”（北岛）。
　　有人说，全世界的历史，像中国这样没能成为宗教性的国家少之又少。比如东南亚的泰国、越南、尼泊尔，他们是宗教中的佛教国家，梵蒂冈、巴西是基督教国家，巴基斯坦和印度尼西亚是伊斯兰教的国家。“宗教中的国家”，多认为人的本质在超现实的世界，绝对者也在超现实的世界而不在现实世界，此即为“彼岸信仰”。据此，他们提出，中国没有“彼岸”文化。
　　而事实上，中国是“多神论”国家，多神并敬但却以无神为常，中国人并不会单一信仰如上帝或希腊神话中的神，中国人信仰的神，多是与他们的生活息息相关的“神”。可以说，凡是能够“保佑平安”“赐福于人”者，中国人都会奉之为神明而敬之。故不能说中国没有“彼岸”文化，只是说中国文化繁杂，没有特定的统一性。
　　在披阅、雅赏中国古代绘画时，如果你足够细致、耐心，不时能从历史的纵坐标与时代的横坐标之建构中加以提炼与总结，你就不难发现“彼岸”的隐性存在。比如，不同时期，都有“待渡图”存在，那些不知来路的过客，正在此岸，等着舟船快快驶近，载他们到彼岸去；再比如，诸多山水画幅中，画有“落眼即见”的木桥、石桥，有人物正急急前行于桥上，他们的目标，就是到对岸去。一旦发现此场景，它会像自主“截屏”般留于脑际，在你回想、回放、回味中聚焦，让你真切地感受到：这，就是创作主体欲传递、暗示、诠释的主题、旨趣——不如归去；不如到对岸的“桃源”去；不如越来越快地逃离此岸的俗世尘嚣，到对岸的宁静致远中去……儒教国度中，既然不能在庙堂之高的“此岸”兼济天下，那就到江湖之远的“彼岸”去独善其身。
　　元代钱选一生不愿仕元，将绘画本体语言发挥到极致，一幅《烟江待渡图》描绘秋景山水，画家藉此幽寂静谧的山水，并在画上题诗，委婉地表达隐遁避世的愿望。从关仝的《山溪待渡图》，到董源的《夏景山口待渡图》、郭熙的《待渡图》，然后是盛懋、唐寅、仇英的苍凉萧瑟之《秋江待渡图》，一路“渡”下来……我们都能感受到画里画外那些厌倦羁旅，而祈愿被“度”到彼岸的愁客之心。生命，脆弱而短暂，无尽的争斗、沉重肉身的固有烦恼，缠绕着人的一生。人需要到彼岸，一个理想的地方，一个能安顿自己的场域中去，哪怕是短暂的、虚幻的——人是在对彼岸世界的期望中活着的。没有人不是“待渡人”，期望被“渡”，等待机缘来“渡”。可以说，到彼岸、对岸去，是人类永恒的普遍愿望。
　　而自五代以后，山水画中，你能更多地见到的，不是在此岸静候“待渡”，而是在“行动”，是找到一个现实通途 桥梁。里面所描绘的人物，不是选
　　——择步行，就是骑着蹇驴，或骡马，从桥的此处、“此岸”，赶往桥通往的那处、“彼岸”。那些从官场、庙堂殿上“跌下”的仕途失败者，或是如沈周一般绝意仕途又乐享人生的高士，无论是带着童仆、担着行李，还是优游出行，都是在“赶路”，去彼岸寻求春光。或是去探看一处久闻的新景所在，或是去拜望一位久违的朋友、参加一批文士约定的雅集，再或，回到桥的那端、深处，自己的一个温馨的场所，曾经的故园、草堂去，远离纷争，疗救伤痛。至于这桥梁，文化隐喻中，是如何一种“枢纽”、方式办法、生存哲学与转圜关键，则因人而异、因物而喻。
　　如果说五代关仝的《关山行旅图》里，画幅中段有一座连接东西的木桥，还是为实用的“实指”，为贩夫走卒、渔樵下人赤足而行所备，是整个画面的陪衬、点缀，那么南宋刘松年的《四景山水图》“冬之景”中，桥已带“虚”，是为桥上人物“风雅”“情调”之组合而设置。“桥上风景”，已是画幅的重心。那个撑伞骑驴的老翁，是有身份、地位者，不是丁忧、赋闲家中的官员，就是一位隐居逍遥的高士。在前面一侍者的引导下，他似乎为了寻诗觅句，也无妨是踏雪寻梅，总之，桥上托举的是一份闲适之趣。而夏圭的《行旅图》中，那位牵着毛驴若有所思而步行过桥的“行者”，身份则比较含糊。商贾？贤士？闲游客？但基本非最底层为生计奔劳的车队拉货马夫。
　　兵荒马乱、战火连天的南宋与明代之间有一个短命的元代，蒙古人用铁骑征服了这片土地。不到一百年的政权，人民生活在水深火热中。在这里“南人”（汉人）没有地位，文化人没有地位，百姓只能忍辱负重，迫使文人只能归隐山林。“元四家”之一的王蒙，便生活在这样一个乱世之中，在仕与隐的矛盾中，他艰辛探索艺术。所作《葛稚川移居图》，借道教人物葛洪移居葛稚川的历史故事，以象征的手法赞扬天竺日章法师的避世行为，实则也如桥梁一般“泅渡”自己的心绪、寓寄。画中你能看到，画前桥头，葛洪身着道服，手执木杖，左手携一鹿，正在回头观望，身后老妻骑牛抱一小儿，有二童跟随——画家王蒙也藉此图在“回望”，自家贵族的出身与优裕生活，但现实的政治腐败、人民的苦难，今已无能为力，他只渴望像葛洪一般怀着超然恬淡的思想，走向桥的彼岸，过着潇洒隐逸的生活。
　　而到了明中晚期，如周臣的《春山游骑图》、孙枝的《玉洞桃花》、尤求的《书阁早梅》，图画里的“桥”，则是文人雅士们快意人生的承载、通抵见证。其时江南富足，文化繁盛，俗世生活很是发达。诸多的名士们，钟情闲适自在、逍遥而度，不再那么贪念仕途孜孜以求，而沉迷于大自然，乐享丰沛生命本有的快慰。《春山游骑图》里，崇山峻岭由近及远，自低至高，深邃曲意。崖边栈道盘旋而上，山下河流汹涌，桃花灿烂似生活的烟霞反映。桥上主仆三人正在过桥，游骑悠然。细赏中你会不知觉被“代入”，沉浸春光迷漫、春色醉人的美好欣喜中。这其中，画家把人物安置在桥上而非他处比如路口、山道，除了让重心容易在此“聚焦”，更蕴藉着“桥梁”之文化含义——抵达美好的“彼岸”！
　　到了晚近，“桥”几乎是山水画中的必需与人物活动的“标配”。有羁旅，就有高士骑跨在驴马上，来到河流的桥边，或行进于桥上；他们或向着希望出发，也或是失意的返程，驻桥临水而立，看滔滔东流，或涓涓而逝，急缓之间，荡涤烦闷，抚慰心绪。
　　览观近代王一亭的画作，这种场景简直是“模范”。无论是冬夏还是春秋，骑驴者的高士都在桥边或是桥上，吟风弄月也好，落寞遮帽也罢，临江叹流，逝者如斯夫也成，端的是桥上一去，便只留下了西风中渐渐远去的背影。也许，作为佛教徒的王一亭，一生出入不同的界别，更能通达对“此岸”与“彼岸”的理解吧。
　　雄关漫道真如铁，不要灰心、气馁。人生不如意事十之八九，让我们抬起头，以书册、事业、爱心、真善美为津梁、秉持，迈步从桥越，一寸寸抵向诗之彼岸、梦想的远方。
　　（作者系著名作家、《湖州日报》编辑）