大家在学习中国书法和绘画的过程中，有哪些问题值得注意呢？我认为至少在以下几点上，我们需要深入思考。
　　第一，画面的气象问题。在中国画理论里有道、理、气的存在，领悟了“道”也就明白了画的“理”和造化的“理”，事物存在的道理跟画理密切联系；而“气”指的是画家自己的浩然之气和万物的生气以及造化本身的元气。老子说：“道可道，非常道”“有之以为利，无之以为用”“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微”。吴昌硕的“苦铁画气不画形”，三国时期的曹丕写文章时说：“文无气不立，文以气为主。”也就是说中国的文化和艺术失去了“气”就什么都没有了。我们在现实中的人也是这样，比如西方人说生命存在不存在是看心脏跳不跳，中国人说生死是说有气没气，所以“气”就代表着一种生命状态，生命状态越旺盛，元气也就会越充沛。饶宗颐先生说中国文化最核心就是精、气、神这三个字，各个领域最终都要作用于精、气、神。作为中国生命科学代表的中医就非常讲究精、气、神，“神足则气旺，气旺则运通”，而所谓的命理学家也是通过“气”来看人的所谓气数。在中国，“气数”的意思是何年何月何日何时出生。古往今来的人们都认为万物都有数，连古希腊哲学都有一个数理派，毕达哥拉斯派就是讲“万物皆数”，而我们中国人说“万物皆气运”。孔子是世界公认的十大思想家之一。孔子说“乐天知命”，实际上应该知命才乐天，知了命就会知道自己能够运行多远。人是被造化所弄，造化经常有让人预料不到的事情，所以老子说“不出户，知天下；不窥牖，见天道”，就是在万物虚静之中有智慧。
　　中国艺术把人的气质看得很重，变化气质讲的就是要养成一种什么样的气息，把“气”变成什么样，是暴戾气、刚戾气、凶残气、阴毒气，还是浩然气、善良气、平和气、包容气等等，那就不一样。气质的性质将决定人的运数，这种道理实在很玄妙。人们重视命运，“命”和“运”是两个东西，命人自身无法选择，但之后的运不同遭遇是可以主动选择的。一个人尊重自己的生活和命运最重要的就是知命，知命就要养气，气助人好运。所以，“命”是固定的，而“运”是变化的。《易经》中讲，在最高峰的时候就势必要往下跌，中国的人生哲学关于生命气数就是要讲究“持盈保泰”，即当水满的时候要谨慎才能保证永远安泰吉祥，回到艺术领域就是要注意艺术与人生之间的关系。每个人都有自己的生活经验，无论其追求中国画的目的是什么，首先就是不要自欺也不要欺人，自己下多少功夫，投入多大的精力都是会有回报的，天道酬勤，有因必有果。中国文化里，实体与虚空不分开，有无并立，有此物则有此气，有此气则有此物，有此物则有此用，所有物体的气都来源于宇宙气，一般所说“见画如见人”就是这个道理。一个人的气色要阴阳平衡，一个人向外放、向里收的气也要平衡。禅宗讲，重视第一念，第一念是任何事情的种子，第一念是最天真无邪最纯粹的，后来越转念想得就越多，里面就不再真，最真的是第一念。佛祖说“缘起缘灭”，那缘就是从第一念起，第一念是最重要的。在中国画里，第一眼很重要，必须把这个最真的东西捕捉到。
　　一个人的那一团气，在明白的人看来里面的清浊善恶都很清楚，古代的“望气”就是根据这一点。气象跟气息、气韵、气脉是同一个东西在不同的层面上的显现，比如宋代赵孟坚画的《水仙图卷》，充满古、雅、静之气象。唐代张彦远说“以气韵求其画，则形似在其间”，可见气韵不是游离于形状物质之外的，它就在事物之中。这就要求我们在用笔、用墨当中要有底气，要在里面灌注一种内劲，这就叫精气神。所以，“气韵本乎游心，神采生于用笔”，我们不能盲目地去画，要真正从从容容、非常平静地把画面主题想好，一旦心中的画意出来，用笔就不能停顿。“人得气则生，失气则亡”，气足则壮，气衰则衰，画也一样。中国画是以气韵求胜，中国画要雅气，画得呆板、零乱就是因为没有调理好气。画画有心性和物性两方面，把这两性处理好了，心与物就会交融合一，心性是主动的，物性是为我所用的，如果物性能被用得更好，那就更能发挥心性。古人讲“擅书者不择笔”就是心性好的人也能用不好的笔，但是如果这个笔更得手，他会发挥得更好，由此可见，画画是一个心与物相交融的过程。
　　第二，作画具体的用笔、用墨、用色问题。作画主要是用笔锋，一般不用笔根，当然还包括用笔尖、副毫来处理画面的变化，比如潘天寿讲画中有主线、辅线、破线，一个线条与另一个相均衡，要有和谐有变化。用色的原则是干净，画出的所有色韵里面偶然还有水的渗透。关于用色，我自己的经验就是水分一定要饱和，如果水分不够，颜色出来后就不会明丽。不管是淡色还是浓色，水分都要饱和，水分不饱和画面就不会润，所以用色和用墨主要在于用水。另外用颜色不要面面俱到，要留一点气口，一般画面上不应超过三种颜色。关于冷暖色的问题也应该引起重视，因为墨色跟其他的颜色都能够协调，画面雅与不雅的区别除了用笔和气息之外就是色的处理。
　　第三，写意与立意的问题。古人作画必先立意，意高则画高，意奇则画奇，意贫则画贫，所以画面的立意非常重要。我们的人生要有一个人生观才会活得有意义，这个人生观放在画中其实就是画的立意，也就是画面要追求一个什么样的道。例如，齐白石的成就在于他表达的是万物的生机和生活的情趣，他爱万物、爱生活、爱花鸟虫鱼，他的爱无所不在，齐白石有爱心，因此他画出的世界有趣、有生意，让人感到光明，他的画幸福。目前把写意简单地理解成一种绘画样式其实是个误会，按照现在的这种理解，赵孟坚画的水仙也不算是写意，他是用没骨法加上一点勾勒来完成的。在赵孟坚的《水仙图卷》里能够感受到画家把握整体画面的力度。吴道子的《送子天王图》和徐悲鸿收藏的《八十七神仙卷》之间有写意的共通性，这样的画都属于写意范畴。
　　中国传统文人画要画梅兰竹菊是要赋予其一种象征寓意的人格，把花卉赋予人格的做法也是中国艺术所独有的处理手段。西方绘画里的鱼都是在盘子里的死鱼，甚至血淋淋的，但我们中国人画的动物一定是活的，这就是立意的不同。在西画传入中国之前，传统中国画都画活物，这就是广义的写生——写万物之生意，中国人不喜欢画僵死的生物，更不喜欢把活的事物画得像僵死的生物。古代中国越失意的人越是好画家，因为他失意，意不得伸，气不顺，他就得把这股郁闷之气表达出来。比如屈原和杜甫，郁郁不得志，所以屈原的《离骚》和杜甫的诗成为中国文学史中的经典。李白比杜甫的气象大，他也是失意的人，所以他才留下诗文让后人欣赏玩味。无论古代人还是现代人，在现实中真正得意的人是少数的，人生在世失意之人十之八九，况且得意的人也都有失意的时候，这是必然的宿命。八大、徐渭、董其昌也有失意的时候，所以中国画写意宁可画不足，有余而不尽之意。
　　中国画和中国文化的情意都在不言中，唐人司空图论诗说“味在酸咸之外”，潘天寿也说“要有笔外笔，墨外墨”，“笔外笔”“墨外墨”指的就是画面的留白，笔外还有笔，墨外还要有墨，就是要留有余地。生活中有很多种意需要抒发，如欢愉之意、伤感之意、苍凉之意、平淡之意、超脱之意、奇崛之意等，有何种意蕴蓄在生命里是画的根本。至于用工的画法画，还是用写的画法画，是用颜色还是用水墨，是画大画还是画小画，是用繁笔还是用简笔，这些形式表现方面的区别都不重要，关键是要有意。写意不仅是一种形式，在本质上是画家有没有意可写，必须有一种与众不同的立意。另外，画家是不是有与众不同的情怀也很重要，就像中国“以气韵求其画”跟西方“以造型求其画”不一样。胸中要有意，要有与众不同的人生情意才能画出让人家叫好的画。写意要有意图，通过绘画的手段将意图表达到具体的画面上，就完成了创作。这都要从基础做起，从一点一滴开始做起，逐渐升华自己，正如荣格说的“艺术创造就是意图”，黄公望说：“画不过意思而已”，艺术家首先要把自己塑造成一个艺术家，把自己修炼成一个艺术家，然后才会有艺术。潘先生也说“先做堂堂之人，然后有艺”，先有气势后有文，必须要有一个超越别人的心境、境界、心意，才能够与众不同。一方面写意是整体的意，另一方面是你一时一事的意，这是有着紧密联系的。所以，关于立意必须明白的是，要营造一个什么样的艺术格调。在画画的时候必须考虑符合自己特色的艺术风格，明白自己的定位，然后知道如何设计，设计之后不再空想，开始做到“只问耕耘，不问收获”。人要善于学习，要对自己有正确的估量，不能好高骛远、贪得无厌，重在坚持不懈，要从单纯开始，然后再求广博，广博之后复归于单纯。立意有广义和狭义两种，具体到一张画的立意和对自己人生做一个设计都带有这个特征，正如潘天寿所说的画画如布阵列兵，画一张画就是打一场仗，投入了就要真的全力以赴。李可染先生也有一段名言：“要有哲学家的头脑，用科学的方法，具有诗人的想象，要有杂技演员走钢丝的技巧”，他说要以这四个原则来从事艺术就无坚不摧。中国文化和中国画总的原则是讲“雅”，在二十世纪这个万象纷纭、思潮翻滚的时代，中西文化冲撞，我们已被搅乱了标准，需要明确的是西方有自己的文化和历史，我们不能把人家的那一套行为准则和审美追求套到自己身上。所以，学中国画要把它作为一个战略来考虑，是一生的事情。当然要有大的步骤同时也要有小的设计，大处不能做到完全设计，但必须要有战略思想。外来文化侵入把中国人关于中国文化的标准全部搞乱了，但是“雅意”始终是中国文墨书画世界的根本。中国人要有鉴别意识，才能使自己的艺术和人生境界不庸俗。
　　第四，构图的问题。人活在天地之中也就是活在现实之中，势必不能跟世界割裂。画面构图也是如此，在画面里所有元素的组合都有一个占位的问题。名家的好画就经得住推敲和分析，谢赫“六法论”提到的“经营位置”就是占位。“经营位置”经营得好，画面自然就美。中国人很重视“三”，如“道生一，一生二，二生三，三生万物”，潘天寿讲构图也说，“三”是最重要的构图原则，主、辅、破三个元素缺一不可，用好了“三”就可以构成很好的画面。同时中国画很微妙，名家画手可以把同一个东西做成“三”，也可以用三种元素做成“三”。中国道家重视三、六、九，一般来说用奇数而不用偶数，因为双数是静止不动的数，单数则是变化的数，变则生，生则化，化则活。石涛“一画论”也是由一笔而到千笔万笔，最后再回到“一”，中间有无数个三、六、九。传统山水画中的“一坡两岸”方法看似是两段，其实中间那一段水也是一段奇数的存在。
　　黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少、李可染等名家都强调要懂画理，懂画史。懂画理是能够知道自己由哪里入手，懂画史是要知道自己在哪里占位。懂得画史才知道自己在历史中应该在哪里选择一个空间，以谁为标准学习，然后在他们中间找到自己的位置，这都是画史的作用。懂得了画理、画史才会明白黄宾虹、傅抱石、陆俨少这样的人之所以会与众不同，和那些被淹没在历史中的其他画家就有了比较。潘先生早年就很出名，但在1948年之前一直都缺少什么特别精彩的作品，1948年则突然臻至高峰。黄宾虹40多岁时的画也不是特别突出，但他在60岁以后渐入佳境，尤其是69岁去四川游历后更是突然觉醒，回到上海以后他的画越来越可观，后来他到北京便开始做学问来研究古画，把原来写生游历的感受和对古画的理解结合起来，黄宾虹真正的成熟是在他77岁以后，但还不是他的巅峰，他属于典型的大器晚成画家。
　　第五，研习书法的问题。每个学画者都应该依据自己的特点去选择学什么人的作品。书法本身就是一门独立的艺术，它对中国写意画有很好的强化作用。国画有两种，第一种是以诗意为境界的画，不强调笔墨，就像宋人的画，其整体的意境主题特别好。宋人很多作品都是这样，像范宽、李成的画，基本上我们不会被画面中的笔墨所吸引，因为其画面意境气象已经让人觉得非常美。还有一种是以书写性为内容的画，徐渭、八大、董其昌都属于这一类。其特点不是在于营造特别诗意的意境，重点在于其笔墨的结构本身，耐人寻味。前者就像讲小品的人讲了一个非常生动的故事，他讲故事的语言也许很平常，但是故事很吸引人，观众就忘了他的语言，而被故事情节所吸引；而后一种讲小品的也许没讲什么特别奇特的故事，但其语言本身很美，讲故事的语言本身就让人觉得很享受。比如天津博物馆藏的八大山人的《河上花图卷》就是意境与笔墨都好，龚贤的《溪山无尽图》也是意境与笔墨都好。作画到一定程度必须要停笔多想一想，因为画画不只是用手画，还要用脑子画，用心画。现在的时代不缺少信息量，网络、展览、图书、画册实在是太丰富，必须要选对自己有用、适合自己的。
　　我认为所有技术都要体现“道”，但这并不代表不需要懂技术。如果明白了“道”，那么具体的技术问题都是举手之劳的事情，俗话说的“授之以鱼不如授之以渔”就是这个道理。当然不能小看基本技术的东西，基本的东西做得越扎实，将来的成就就会越高。临帖要静下心，踏实地抓住一本帖，直到把它完全吃透，要做到基本上一出手就是它的结构和笔法，所以刚开始学习的时候越单纯越好。俗话说“笨鸟先飞”，真正聪明的人看起来可能很笨，其实是大智若愚。真正把心静下来才能真正发现自己的长处和短处，扬长避短，对症学习，最终找到适合自己的路子。“学然后知不足”，只要认真地去学，下够功夫必定有所收获。从篆、隶、楷、行、草五体入门都可以，汉碑的隶书大气磅礴、厚重；在规矩法度上任何时代都不能超过唐楷；行草之首选必定就是“二王”，近乎尽善尽美。所以学篆书、隶书、章草、行楷都可以，但是写小楷对于画画的作用不大。除了独立欣赏之外，学书法还能够锻炼腕指之力，写书法一定要悬腕，如果能悬臂最好，要把内劲写出来才算得法。学任何事情都讲法门，得了法以后自然一日一进。黄宾虹说：“画法就是书法。”画诀即是书学。另外，在写字的时候最好不用超长锋写字，超长锋是从清朝邓石如、何绍基开始的。晋唐人写字，都是一般短锋，到明人以后，开始长一点。关于软毫和硬毫的问题，我认为要想好控制一点就适宜用硬毫或者兼毫。现在很多画家对于工具很不在乎，也缺乏这方面的知识，画越画越大，根本不讲笔墨趣味，而是追求展览效果，最后觉得作品大就是标准，这也是时尚的风气。所以对材料工具，对书法的用心只能在尽力的情况之下自己去把握。还有，在形成自己的风格过程当中，要想清楚走什么样的道路，多去亲近、观察、分析、欣赏，才能有所发现。
　　书法的重点在于用笔、结构、行气这三点。用笔就是要得笔。米南宫说：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”“圆浑劲挺”是笔法最基本的要求。古人学写字采用的“永字八法”就是这样的技术性训练。古人把点叫作“侧”，也就是这个点像石头从坡上滚下来，写点必须要圆，现在很少有人提这些精髓的东西。黄宾虹说，点苔点的点要出“马蹄点”，也就是半月形，要点成半边圆、半边残的样子。所以，单独看那个点就非常耐看，那边是饱满的，这边发空的；那边是重的，这边是轻的；那边是实的，这边是虚的；那边是湿的，这边是干的；那边是圆的，这边就偏直，“点如高山坠石，磕磕然实如崩也”。中国书法称呼横为“勒”，“勒”指的是古代骑马的人在马嘴中勒的绳，写点画的时候要欲左先右、欲上先下。这八个点画全部都有古人生活的具体景象在里面，其实书法就是戴着脚镣跳舞，有规定性。临帖就像交朋友，一看就喜欢那就写，一看不喜欢即使临了也找不到感觉。“临帖如骤遇异人”，所以取其性相近相通的来学习。古人主张“双勾”这样的临帖法，读帖可以领悟气息，“双勾”可以学到位置，直接对临可以得到笔法。比如写篆书要端引，欲下先上，欲左先右，好像抻着绳子一样。大篆、小篆有区别，但也没有本质上的区别，篆书是圆笔为主，隶书是方笔为主，用笔方中带圆。
　　另外，古人讲究内擫和外拓两个笔法，所谓“内擫”就是字往中间收笔，而“外拓”是转圆、转弧，字有点圆弧的感觉，字往里面收敛，这就是古人所说的“笔体”，实际上都不是绝对的，有时要内撅与外拓并用。另外就是“执笔法”，有人执笔低，执笔低容易得力，但是字不够飘逸；执笔高，字容易飘逸但不容易得力。有人执笔笔杆往后仰，有人执笔笔杆往前栽头，有人执笔笔杆偏中间，有人执笔笔杆偏右侧，这都看自己的习惯。所以，用笔会用锋，锋有藏有露，字体也能够看出人的智慧。“浓墨宰相”刘墉就是一个例子，而淡墨的探花王文治写字全是尖锋，而且好用淡墨。刘墉是专用浓墨，墨非常饱满，表面看字肉肉的，每一个小字各有姿态，越细看就会发现锋芒都在里面藏着。从齐白石的字上看他这个人，其实骨子里是很直率豪放的人，他的字比较豪放。李苦禅的字写得比较豪放，往外绽放。何绍基的腕往回使劲，而苏东坡是“执笔无定法，要使虚而宽”。其实，所谓的“五字执笔法”就是中间手心要虚空，要用腕，按照千百年来中国书法的经验来写就能找到适合自己的书法。
　　中国人说“水墨为上”，看了好画就跟亲近高人一样，有一股清气；看了不好的画就会觉得有一股污浊之气。画传统中国画必须研究传统、必须要尽量去看好的中国画，要知道“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”。我们不能盲目去学时下的东西，不能只学近人，因为近人都是从传统来的，我们要研究古人、学经典、学传统，领悟以后就能为我受用。学习经典要做到“画内用功，画外用心”，不断调整心态。至于具体的画法和结构等技术方面的问题就要靠自己平时的训练和感悟，必须要有一种东西来统摄技术，否则为技术而技术就只能是工艺品。现在我们很多中国画都画成工艺品了，像装饰画，看谁做得细做得大，看起来一点灵气都没有。就中国画的笔墨言，目前我们还有发展的空间，笔墨世界并没有被前人穷尽，这就要看自己有何种新发现以及自己有没有毅力和智慧去探索。
　　（本文节选自梅墨生《人文画·梅墨生艺文演讲录》，山东人民出版社2017年版）