魏微，女，1994年开始写作，迄今已发表小说、随笔两百余万字。作品曾登1998、2001、2003、2004、2006、2010、2012年中国小说排行榜。曾获第三届鲁迅文学奖、第二届中国小说学会奖、第十届庄重文文学奖、第九届华语文学传媒大奖·年度小说家奖、第四届冯牧文学奖及各类文学刊物奖。部分作品被译成英、法、日、韩、意、俄、波兰、希腊、西班牙、塞尔维亚等多国文字。现供职于广东省作家协会，广东文学院院长。

    魏微给《文化艺术报》读者的题词





























　　文化艺术报：您成名很早，早年的《乡村，穷亲戚和爱情》《大老郑的女人》《一个人的微湖闸》《拐弯的夏天》《胡文青传》等作品有着广泛的影响力。2004年《大老郑的女人》获得鲁迅文学奖时，您刚刚34岁。2012年在《花城》发表了《胡文青传》之后，您几乎再也没有新的作品面世。现在，您用长篇小说《烟霞里》回应了大家的期待。整整十年，您在做什么？
　　魏微：这十年来，我跟我的同龄人一样进入中年，体会生活的五味杂陈。另外还有阅读，我以前只读文学，中年以后开始读史，这对于我的写作是有帮助的。我有几年除了小说不读，什么都读，刻意让自己跟小说保持距离，这样隔了些年再回头读小说，又能读出些新意。比如有一次我读马洛伊·山多尔的《烛烬》，哇，写得这么好，有新鲜感，感觉到文学的魅力。再比如波拉尼奥的《2666》，也是好，我当时被惊艳到了，小说还可以写成这个样子。文学这东西，你必须常跳脱出来，才能保持新鲜感，每天盯着这件事，反而不行。
　　人民文学出版社约稿是一个契机。另外，这十年来的积累也到了，包括阅历、阅读，也包括语言、情绪，都到了一定程度。是时候开始写了。

　  文化艺术报：这十年间您一直在为写小说做准备吗？一个作家长时间不出作品，您会不会担忧被读者和同行淡忘？
　　魏微：是的，一直在做准备。长期不写作，当然有焦虑，因为写作是我的职业，有时会觉得自己是个不称职的作家。外界有说我太懒，我认为不是，是到了中年以后，视野开阔，心胸开朗，看人阅世比年轻时复杂多了，写作难度上了一大截。年轻时的写作靠感觉，看山是山，是可以做到简洁有力的。到了中年不一样，看山不是山，看山还是山，太复杂了，要把这层意思表达出来，首先是个认知的问题，另外还有语言。我是比较看重语言的，语言有了，一切都有；语言没有，硬写都写不下去。语言挺神秘的，我找了它十几年都没找到，等到写《烟霞里》的时候，它自己来找我了。可能是积累到了一定份上，情绪饱满，语言自会来找你。还有一个现象，作家到了中年，写作的内在驱动力大多数不够，不像年轻时，有强烈的表达欲求，不写就堵得慌。到了中年，更看重写作的质量，如果功名心不是太重的话，是宁愿自己沉默，也不愿自己聒噪，挺丢人的，写得那么差，不过是为了在杂志上混个脸熟，怕人忘了他。就写作而言，这样写有什么意思呢？你写出来的东西都过不了你的心理关。最终就是我们这些对文字有要求的人，如果没有遇上一个外在契机去推动，很可能就不写了。我的契机是人民文学出版社，恰好语言也有了，各种机缘凑在一起，才有这了这部《烟霞里》。

　　文化艺术报：您的长篇小说《烟霞里》一经问世，就广受关注和好评。创作这部小说时，您采用了极富挑战性的编年体结构方式，直接与历史对话，为此您做了哪些准备？
　　魏微：皮相是编年体，骨相是纪传体。多年来，我一直有写编年体的意愿，人生几十年，一年年去写。一开始想写一部父辈的编年史，但后来发现语言跟不上，只好放下，重捡编年体写作，以我这代人为蓝本，是我在应稿后的一个本能反应，因为太方便了，不用做案头——虽然后来还是做了些。《烟霞里》开写于2021年8月，刨去中间开会学习、办活动的时间，我花了13个月写成。看着一个个卓越的生命从我眼前流逝，他们从出生起人生的最初几年，他们和家人一起度过。祖父辈是干什么的，兄弟姊妹啥情况，性格是怎样养成的……尔后长大，求学，交友，跟各色人等打交道，他们本身就足以构成一个小社会。为此，做了两个层面的准备。因为写两条线，一是女主人公的个人成长史，二是我们国家改革开放40年。第一是人物的准备，因为田庄跟我是同龄人，她到40多岁时，也有从一个青年成长为中年的心路转变。这是生活和阅历、人生认知上的准备。第二是材料的准备，主要是改革开放40年的历史，另外田庄的父母是知青，上世纪七八十年代的历史也有很多准备。
　　其实我一直想用编年体结构，10年前就想写一个长篇小说，当时想写父亲辈的年谱。因为当时正在读抗战史料，所以就想写父辈、想写抗战，但因为语言感觉没找到，所以放下来了。放了10年，中间出了多少长篇，但是也没有人用年谱来写作。所以这次我写长篇的时候，最简便的方式就是写我这一代人，还是用年谱的方式来写。

　　文化艺术报：在一个跨越40年的编年体长篇小说里，如何把握日常细节的书写？
　　魏微：这篇小说它最大的困难，是大与小之间的平衡。因为大的时代背景会占一些篇幅，会用概述的口吻。不过我都有写细节，比如大的时代背景里的大人物的书写、主人公和她的七姑八姨等等很多角色，会用一些细节来勾描、填充。我会遇上这样的困难，但细节是一个小说家必备的能力，是在一个人刚开始写小说的时候就具备的能力。
　　事实上，编年体的写法难度很大。在《烟霞里》新书发布会上，人民文学出版社社长臧永清谈到了《烟霞里》作者自设的创作难度：“选取最具代表性的事件需要翻阅大量的历史资料，人物命运与时代变迁融合不好就会变成社会调查报告，魏微在创作中成功克服了这些难题。”北京大学中文系副教授丛治辰分享了编年体的阅读体验：“读者会不自觉地将个人在某一年的经历，拿来跟小说人物这一年的经历对照起来，这是一个探索和唤醒记忆的发现过程，非常有趣。《烟霞里》是一个非常丰富的小说。”

　　文化艺术报：小说女主田庄和您是同龄人，创作这部作品时，您会对自己生活过的年代产生新的认知和感触吗？
　　魏微：这部作品对我自己来说也是一个重新认知的过程。因为很多事情我忘了，我现在对童年的事情记得会清楚一点。我觉得这是衰老的表现，人年纪越大，像是“老花”，看现在眼前的事情看不清楚，看青少年的事情会看得清楚。
　　上世纪七八十年代，是我的青少年时代，我就觉得写得很顺。写到1990年代是我的青年时代，我全忘了，必须得补课。写这篇小说，我觉得我自己重新活了一回。我把我青少年时代活了，把我到30多岁以后作为一个将老未老的女青年的过程也活了，全部重新体验了一回。非常感激这篇小说，让我有一种活着的感觉。

　　文化艺术报：和您以往的作品相比，《烟霞里》这部小说有哪些突破自我的地方？
　  魏微：首先跟我的年龄有关系。2005年移居广州是我人生的一个分水岭，从那一刻起我意识到，我是中年人了。中年人更喜欢读历史嘛。至于《烟霞里》是不是我的转型之作，我想引用张莉的话来回答这个问题。她说，就像萧红在写《呼兰河传》之前，所有的短篇小说都是为了写《呼兰河传》做准备。我之前所有的短篇小说都是在为写《烟霞里》做准备。《烟霞里》的一些元素，包括故乡、女性、成长、时代，都是我以前的小说里就有的，只不过那时我对时代的概括不像现在这么全面宏阔。到了现在这个年纪，我觉得自己有能力去把握更宏大的题材，另一方面把握细节的能力是我一直以来的强项，这个能力我也没有丧失。《烟霞里》是我现在这个年纪、这个能力能够写出的最好的东西。我觉得自己尽力了。

　　文化艺术报：小说主人公田庄，一个县城青年来到大城市，以文学为业最后在庸碌中早逝，这个人物身上有没有您的影子？
　　魏微：有我的影子，但又不是我。田庄之于我，就像方鸿渐之于钱锺书。都是自己熟悉的生活、熟悉的人物，写起来得心应手，更重要的是，作家把自己放进去了，我认为这一点是很重要的，这是写作的诚意，字里行间能见得到生命，或者说生命感。现在很多作家，可能会编一个精巧的故事，但是这故事跟他本人没关系，看不到作者的喜好、爱憎、悲欢，他把自己藏得紧紧的，这样的文学当然不会动人。然而田庄毕竟不是我，她是1990年代来到广州，我是2005年才来广州的。有论者认为，1990年代田庄到了广州念中文系，在那样一个风起云涌的时代，她不应该处在一个旁观者的视角，但是我觉得，非要她去当弄潮儿，去辞职下海做生意，一是财经这方面我不熟，我当然可以去做功课，但很容易写成财经小说；另外，一写改革开放，常见的写法都是下海创业，这就会落入一种窠臼，总得有人来写普通人，或是一个时代里不那么主流，甚至是边缘的职业，比如文人、知识分子这个群体。

　　文化艺术报：以编年体写作这部长篇，您经受的最大挑战是什么？上世纪七八十年代内地还是传统社会，九十年代南方是欲望释放的社会。您的南方印象是怎么来的？
　　魏微：我是2005年来到广州的，《烟霞里》我写得最怵的，就是1990年代的广州，因为我不在现场，那个氛围拿不准。1990年代我去过一次深圳，1997年，到朋友家过年，她家住在南山区的一个大房子里，吃穿用度很别致，跟内地完全不一样，屋里布置得像港剧里的人家，可能比港剧还要好，因为香港人大多住得逼仄，她家却是豪宅。因为是过年，街上没什么人，很干净，满眼都是高楼大厦，簇簇新，给我的感觉就很新鲜，不像是在中国。回程时经过广州站，却是另一番景象，那么多的农民工，拖家带口，大包小裹，感觉一下跌回人间了。事实上，广深两地并无不同，只不过我恰好遇上了改革开放的阴阳两面，走马观花那一瞥，知道改革开放是复杂的，繁华和贫困共生，希望与挣扎并存，就好比钱币的正反两面。
　　1990年代的广州，是我想像出的。这想像从1984年就开始了，那年邓小平去深圳过年，引发下海潮，“时间就是金钱，效率就是生命”等标语口号也传到内地，我一个初中生听了都激动不已，因为太新鲜了，跟以前的措词完全不一样，我爸妈也激动，想大干快上。小说里，田家明一拍大腿站起来，说，我靠，时代都发展到什么程度了！这话我在《大老郑的女人》里也写过，因为这话是我爸说的。“时代突然亮了”，就是那种感觉，乍从桎梏里走出来，走到一个光明的、有希望的、敞亮的地方，自由自在去呼吸。
　　我念高中那会儿，街上有人摆摊卖墨镜，一打听，原来是广东的几个法官来我们县城办案，工作之余就挣起了外快。我们就感叹，广东真是开放啊，法官都能卖墨镜。墨镜当然是一抢而空，广东货嘛。那时，“广货”在内地太紧俏了。我对广东的想像就是这样来的，港台剧、粤语歌的流行，又加剧了这种想像。
　　改革开放的前20年，广东可说是一枝独秀。《烟霞里》有一句戏言，比较上世纪八九十年代的北上广深，说上海吃深圳的醋，“这个曾经的远东第一大城市，有那么些年，却沦落到要眺望深圳那个小渔村，既仰羡又酸楚，口气还挺微妙。”

　　文化艺术报：您是2005年才去的广州，您是如何写出1990年代广东的现场感的？
　　魏微：先是读报，我有段时间常跑中图、广图，找几十年前的《人民日报》《南方日报》，后来，申霞艳叫她的学生给我发电子版，这样就方便多了。1990年代的时代书太少了，我很怀疑那些年没人写书、读书，都跑去挣钱去了，知识分子也不例外。惟有凌志军的《变化:1990—2002中国社会实录》对我帮助很大，但他并不是专门写广东。
　　倒是B站上有些视频我用上了，比如1995年日本富士电视台来广州采访，跟拍男仔玩摩托，小靓仔们意气风发，声称30年内，中国肯定会超过日本，那一种快意恩仇，挺带劲的。我看了总共有上百个视频，像1990年代的白天鹅宾馆、花园酒店的自助餐，人均消费是多少，我都有了解。
　　我要感谢广州的文友们：朱燕玲、申霞艳、老那、杜绿绿、刘炜茗、张鸿夫妇，还有我的领导和同事们。他们亲历了1990年代广州城的那场盛宴，即便没吃过，看也看饱了，《红楼梦》里赵嬷嬷回忆贾家在金陵的盛景，说，哎哟喂，那可是千载难逢的，把钱花得跟个流水似的……某种程度上，我和我的朋友们以及田庄都是赵嬷嬷，没有大富大贵，也不是成功人士，可是回忆过往的胜景，口气也像赵嬷嬷，连神情都容光焕发，因为我们是亲历者、见证者。改开正在青春期，毛里毛躁的，可是新鲜、野蛮、横冲直撞，广深更是打头炮。
　　我听朱燕玲讲，有一年《花城》杂志开笔会，来了不少外省作家，见到服务员穿旗袍，都看傻了。饭前上热毛巾，叠得方方正正，搁在碟子里，客人不知道是干嘛用的，误以为是馒头，伸手就往嘴里送。还有一种叫“粒粒橙”的饮料，里头有果肉，也是内地没有的，喝得兴起，那饮料就一箱箱地上，客人是素俭惯了的，吃不了就兜着，偷偷带回宾馆去。主办方请客人坐游轮，海上眺望澳门，梦幻一般的神情。现场感就是这样来的吧。
　　当然现在，广州的先发优势不在了。我一个同事是长沙人，19岁考来广美，寒暑假回长沙，鲜衣怒马，太潮了，回头率高得不行，“一看就是广东来的”。她自己也挺骄傲，嫌长沙太土、太落后。现在呢？至少城建上，长沙把广州撂下了。
　　我认为1990年代是我写得最好的十年。我在其中用了些感情，因为那也是我的青年时代，好像我跟田庄一起来到广州，重新活了一回。

　　文化艺术报：2005年您作为人才引进广州，广州给您的是什么印象？
　　魏微：富丽堂皇，盛年景象，但对我来说已经不新鲜了。内地正在奋起直追，差距缩小了，看广州不再是景仰了。广州焦虑极了，有一次我被派出去学习，本来是思想文化培训，却请了个老师来讲经济课，列了很多图表，一样样跟江苏比，生怕被追上。
　　2005年我来到广州，我这一代人还有在奋斗的，但年长者大局已定。我一个朋友，上世纪九十年代初，人均工资还在两三百的时候，她买鞋都是上千元，因为她是做进出口的，太有钱了，现在是不行了，又落回了一个普通人。这几十年来，50后、60后、70后都逐渐老去，我们眼见命运上身，各归各途，有人激情澎湃，有人潇潇洒洒，有人跌倒了再爬起，有人意兴阑珊。几代人横穿改开40年，广深成了他们青春的见证。
　　像朱燕玲，她是上世纪八十年代中期来到广州，做文学编辑，可说是见证了这40年的风起云涌，故事多得不行，都装在心里。“92南巡”时她在加拿大，看了当地的中文报纸，得知邓小平再次来深圳过年，号召改革开放，她二话不说，买张机票就跑回广州，其实她回到广州，也不过是当文学编辑，但感觉还是不一样。那时，人人都觉得时代跟自己是有关系的，是当事人。她那一代人里有不少卓异之辈，几十年来，她是“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”，各种无名、无状，挺壮烈的。

　　文化艺术报：您在南京、北京都待过，后来定居广州。每一次的迁徙背后，有着怎样的动因？
　　魏微：我这一代的女青年，多数都不安分，想着法子往外跑，不会固守在一个地方。我高中一个女同学，高考志愿填的是衡阳工学院，为什么是衡阳？就因为衡阳离家远，名字好听。那时，远方、流浪对我们这代人有蛊惑力。
　　1995年，我跑北京去了，那会儿，北师大有个短期作家班，是先锋小说家刘恪办的，他不久前去世了，同学群里都在悼念……授课老师中颇有些名人，我印象最深的是邹敬之、叶廷芳、西川、崔道怡。邹敬之给我们讲语言，他说，什么是好的语言？他就拿西北民歌举例子，两个青年男女相爱，“面对面坐着，还想你”，他说，这就是好的语言，你们自己悟去，悟不出来就算了。我当然是悟出来了。我在北京待了半年，听说南京大学也有作家班，于是我就去了南京，待了四年后，我又跑北京去了，这已经是2000年了。我是2005年来的广州，作为人才引进，一直待到现在。说起来，我在广州待的时候最长。

　　文化艺术报：您写过一部《梁启超传》，它与《烟霞里》这本“田庄传”有什么关联？
　　魏微：《烟霞里》之前，我在写《梁启超传》，埋首故纸堆里已经好几年了。为什么要写《梁启超传》？首先，对他这个人很感佩，梁启超充满人格魅力；其次，他是打开中国近现代的一把钥匙，晚清民国的重大事件，他基本都参与了，是个影响历史进程的人。他的老师康有为也影响了历史进程，但康有为不足以成为钥匙。康有为在性格上比较激进，而梁启超正好相反，少年老成，为人练达。从来都是康梁并称，有观点说，没有康有为就一定没有梁启超，我的观点正好相反，没有梁启超，康有为也不足以成为康有为，他将默默无闻，终老于街巷。师徒两人算是相互成全吧。
　　开始我只是想写写康梁关系，从文学的角度来解读人的性格是怎样直接或间接影响了历史进程。一旦开写就发现不是那么回事，太复杂了，我的笔力根本驾驭不了。我又未经历史学的训练，只有一点文学家的对于“人”的认知，读了几本康梁著作后，不知深浅就开始写了，后来越写越麻烦，因为新材料不断涌现，把旧材料给否了。要不是人民文学出版社来约稿，戊戌史淹死我这样一个历史小白绰绰有余。但一旦逃出来了，就发现受益匪浅，光一个戊戌变法，人来人往，上到王侯将相、下到底层百姓，中间还夹着知识分子这个群体，全连在一起了。光读年谱和传记，我都没读全呢，而这，只是梁启超一生中的某一年，他后来经历的重要事件可不止这一件。你说他的传记我怎么写？废章十几万字现在还在电脑里，重新捡起来还须攒点勇气。
　　写废了的《梁启超传》直接成全了小说《烟霞里》，编年体、纪传体，人际关系，多线头，广角叙事……我把《烟霞里》当历史写，正如我把《梁启超传》当文学写一样。两者之间是这么个关系。

　　文化艺术报：您是从哪一年开始写作的？我读的您第一篇小说是《乡村，穷亲戚和爱情》，当年，批评家谢有顺说这是当年最好的短篇小说。您写作后作品发表顺利吗？
　　魏微：我是1994年开始写作的。发表不算顺利，当时发表途径是很单一的，只有文学期刊一条路。我的处女作是发在我老家的一本刊物上，可是要上全国性的杂志还是很难，可能等了两三年吧。直到1997年，我被上海的《小说界》选中，才成为真正意义上的作家。
　　发表是某种程度上的肯定，对一个年轻作家而言，这个太重要了。它是建立信心的开始，意味着你得到了鼓励，文学这条路可以走下去。
　　现在发表途径多样化，当是一个可喜的现象。网络、微博、微信等也有助于文学的传播。现在这个时代，好文章、好作家几乎不可能被埋没。但这也带来了一个问题，就是发表门槛降低了，或者说几乎没门槛。每个人都在发声说话，经由网络传播出去，由此带来了大量的噪音，鱼龙混杂、良莠不齐是有的。等于是，大家都在说，某种程度上是相互抵消了。所以我会觉得，我们这个时代是沉默的，哑然的，几同没有声音。

　　文化艺术报：您的文学启蒙来自哪里？
　　魏微：很难讲。我的写作是从诗歌开始的，十八九岁那会儿，还给《诗刊》投过稿，因为没人搭理，就转而写小说去了。直到今天我还常说，我是个过早夭折的诗人。可能正是因为这段经历，使得我后来的小说写作，难免会有一些诗歌的影响，写短篇的时候尤其如此，喜欢那些模糊的、不可名状的事物，喜欢追求叙事难度，以期更能接近某种复杂难言的真实。小说主要是叙事，叙事是一门技艺，里面弯弯绕绕，有很多讲究，以至于后来有了“叙事学”。这一点上，我也是觉得它比散文更有难度，从而也更能引发写作者的雄心、自豪感和职业尊严。我是1980年代的中学生，那时人人都是文青。《烟霞里》写田庄的少女时代，有一部分是我的亲身经历。那会儿，我们家订了《青春》和《作品》，我妈读伤痕文学会读到哭。《烟霞里》定稿时，是由潘凯雄老师统读的，他提出疑问，像孙月华这样的劳动妇女，也没什么文化，怎么会对红楼人物那么熟，连傻大姐都知道？真知道！我妈就知道，我妈也是劳动妇女。我妈还读过张爱玲呢，不喜欢，觉得唧唧歪歪的。我后来跟潘凯雄老师说，你不了解劳动妇女，哪怕没文化，她们也会读文学，因为那是1980年代。1980年代是什么样子的？就是一边改革开放，一边人人都是文学青年，两头忙。
　　我有个女同学，家里订了《诗歌报》或者叫《文论报》，我在上面看到了关于韩东的诗评。有一阵，我在我爸的书橱里翻到一本辞典，好像叫《中国新诗一百年》，从胡适一直编到第三代诗人。我也不知道我们家哪来的这本辞典，我父母并不是文化人，他们连老师都不是。只能说，那是文学时代。

 　 文化艺术报：有批评家说，《烟霞里》让人想起安妮·埃尔诺的《悠悠岁月》，您认可这种说法吗？
　  魏微：我没读过《悠悠岁月》，最近会找来读，很多人拿《烟霞里》跟它作比，我挺好奇。所谓小说里的“非虚构”，《烟霞里》是虚构和非虚构的结合，这是后来评论家的总结，我自己写的时候并没有分明意识到。我从前写小说，也不是老实地叙事，跳着写，偶尔来点夹叙夹议，这是长期的写作惯性。
　　至于时代，也不完全是我人到中年，心胸开朗、视野开阔，就要去写时代，我对时代天生敏感，我早年在《青年文学》开过专栏，名字就叫《我的年代》，后来写《一个人的微湖闸》《大老郑的女人》，都能看到时代的身影，只不过那时，它是作为背景存在，影影绰绰。对于时代的癖好一路贯穿到了《烟霞里》，这一回，它不单作为背景，也是前景，跟人物一起并置，你方唱罢我登场，它有足够的空间去施展，它是《烟霞里》的主角之一。

　　文化艺术报：从1994年开始写作至今，您的创作心态有哪些改变？
　  魏微：改变太多了，一言难尽。先说心态上的，新鲜感丧失了，写作的动力不够，有时难免想，为什么要写作呢？意义何在？像我们的前辈，读苏俄文学长大的一代，可能会在写作里找到一种记录大时代的壮丽的意义，可是我们呢，从小是读西方文学长大的，意义到了我们这一代，其实是被消解了。无论我们这个时代宏大与否，至少就文学而言，所谓的“宏大叙事”是过时了。找不到意义，当然也可以强写，硬写，慢慢就变得职业化了。我比较抗拒职业化，照理说这是不对的，因为我是个作家，写作是我的本职工作，可是另一方面呢，文学生产又不是流水线作业，它是痛苦、为难、发现、创见的产物，而职业化写作恰恰要摒弃这个。还有一点变化是视野上的，人到中年，当然看问题是比以前复杂多了，多维度的，不比从前那样泾渭分明，黑是黑，白是白，现在是灰色地带比较多。灰色是一种最难描述的状态，比较没观点，没脾气，常常让人叹气。这是写作的难度。总而言之，写作是越写越难，年轻时那种一气呵成、一腔气血的写作，到了中年基本不可能了。

　  文化艺术报：您怎么看作家这个职业？
　  魏微：我是个不称职的作家。称职的作家是什么样的呢？就是有计划，有规划，每天都有写，至少每天都在工作，至死方休。我是另一类作家，倾向于把文学看作是心灵的事业，而心灵这东西，时有时无，状态时好时坏，因此像我这种血质的作家，看上去是很逍遥、很懒散的，貌似闲着，其实心里、脑子转个不停，所以有时不写作比写作还累。状态来了，大抵能出好活儿，状态不来呢，那也就算了。关于风格，我琢磨着我早期的写作应该是形成风格了：语速慢，腔调温吞，对一切都不太肯定，字词句之间有犹疑。敏感，内向，年纪轻轻就喜欢回忆，好像很怀旧的样子，实则是不能融入现实，缺乏热火朝天去生活的能力。受过一点小伤，心里惦念着，侍弄它，养育它，慢慢就真的受伤了。文字里能看得见感情，可是不知为什么，总有点难为情。作者是藏着掖着，又没藏好，让别人瞧出了端倪。看得出是羞于表达感情，所以会装冷漠，装着装着，可能就真冷漠了也说不定。偏低温，像大冷天出了小太阳，有些许暖意，作者本来是为写这暖意，但通体看来，反而更凉了。我琢磨着我早期的风格大体就是这样吧，不知道总结得对不对。中年以后当然有变化，所谓中年变法，但因为这些年写得少，文字上没有集中呈现，所以具体也就说不上了。

　　文化艺术报：您的阅读偏好有哪些？有哪些书对您有重要影响？
　　魏微：现在基本上都在读古典，现代小说反而读得少了。十几年前，我跟林白聊天，她告诉我，她不怎么爱读现代派小说了，那会儿她在读别林斯基、马雅可夫斯基。我听了还蛮奇怪。林白从前很叛逆的，至少《一个人的战争》是这样，成色十足的一篇关于反抗的小说。你很难想象，写这样小说的人，有一天她会远离现代派，返回头去读苏俄文学。没想到十几年后，我也在步她的后尘，回归古典，但不是苏俄的古典，托尔斯泰那辈人在我看来还是太啰唆了。我更喜欢中国的古典，简洁，亲近，有意味。大概而言，阅读也分年龄段的，先锋、前卫永远是年轻人的事业。中年以后，人难免就倾心于隽永、含蓄的文字，而这正是古典文学的特长。我的写作，受惠于西方现代派文学太多了，它们是我的文学源头，而中国古典文学则是我写作的背景。
　　文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可
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