明羽 《待雨听秋》 纸本水墨 144cm×367cm 2020年

明羽 《浑出烟霞》 纸本水墨 144cm×367cm 2020年

　　“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” —— 《诗·大序》
　　作画，尤其写意大画，与此可通。
　　我曾数次现场观摩明羽先生作大画，先生凝视画纸良久，一言不发，猛吸两口烟后，提笔纵步向前，纵横涂抹，不看画纸，兴起时甚至呼喊大叫。俄顷，退后观之，若取得三两奇势，蔼然颔首，谓之成矣！虽纸上寥寥数笔墨痕，我想他心中定然已花木葱茏。
　　康德以“主观无目的的合目的性”为美，或也可以解释明羽先生艺术的相关行为的合理性。他常说：好画天成一半，我成一半！
　　不惑之后岁，是画者之青年。成熟之技法，充沛之精力，具足撑起创作大画的条件。首开大画，先生还是想先致敬传统。明羽先生早年先习书法，画则以花鸟画入门。对作为传统典型的梅、兰、竹、菊必深谙于心。“梅兰竹菊都会画，走遍天下都不怕”，这是先生常说的一句谚语。所谓“走遍天下”，不是指“走江湖”，而是说经历了这样一个基本功的研习过程，任何一个绘画的题材都可以驾驭了。
　　起首画梅。巨石之后，虬枝劲发，穿插纵横，掩映缤纷。
　　复画雨竹。绿雨湿重，风倾劲节，如铁之铸，如壁之影。
　　再次幽兰。涧谷清幽，习习而舞，顾盼流转，芬然不语。
　　序接丛菊。未经霜染，已出傲枝，花团势浑，老笔披芬！
　　一路画着，松树、紫藤、牡丹、荷花、残荷、芭蕉等，形成了十张系列。皆笔笔写出，勾勒分明，以此致敬传统。心中回荡起明羽先生所言：中国画唯勾勒而已。
　　在最后一张《蕉雨竹风》画完后，先生说这是对故乡的回忆，并写下了动情的诗歌：

　　故乡的记忆
　　生长出蕉和竹
　　她的风
　　她的雨
　　我的童年

　　磨平青瓦
　　用铁刀刻上篆书
　　蕉竹斋
　　无师自通
　　赤心接古

　　我九岁的那一年
　　在泥墙下
　　窗外无论风雨
　　都是彩色的

　　今天的彩色呢？
　　也许
　　只剩下画笔

　　大写意绘画从徐渭、八大到吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹，莫不是继往开来。我们观看这十张系列作品，会发现先生其实并不想致敬任何一个具体的人，可由于这十张大画需要一气呵成的强大控制力，也因个性使然，整体气象上可能和吴昌硕较为贴近。所谓“如椽大笔”，只有像他那样的大笔头，才能撑得起这十张写意大画。大字书法的功力，可见一斑。可画物观心，莫不是于千万笔中，找到自己。
　　细看这十张，绝大部分是可以“走”进去的。我们常说山水卧游，花鸟却走平面路线较多，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这样的聚焦选择，自然会走向平面。可先生的十张大画，常常给人一种想象，仿佛可以进入，那竹子、紫藤，都有一种身临其生长环境的代入感。
　　可它又绝不是对实景写生，写生仅是创作的一种必要积累。写生分两种，一种是拿笔写生，另一种是走到自然中去，用心去写生。如那残荷，当然是先写后创，但在创作的过程中，先生几乎从来不参考写生本。也许对于工笔绘画而言，写生稿是一个非常重要的参考内容，但作为大写意绘画来说，或者对于先生来说，写生就是在写的过程中，寻找触发自己表达的欲望，同时从写生的过程中梳理一种“理趣”。
　　2020年以“秋蕊香”为题的齐黄合展，业界议论颇多。先生也曾与友人数次观展，同在黄老的梅花图前潸然盈眶。其实细看深思，你就会发现黄老的绘画更多地是在表达一种哲学，也就是“理趣”，他是把思想具象成一张张作品。你在它们面前观看，彷佛开始了一场太极推手，气韵往来，生动不已。而齐老所表达的还是偏于“情趣”（当然，齐白石的绘画能力是很强的，绘画语言也非常丰富），是感情投入以后所产生的趣味，或者说让人感觉到的一种幽默，哈哈，我们开心一笑，所以是他美好的趣味动了我们的情。但是恐怕更高级的，是让你感受到一种虚实、强弱、开合、零整等阴阳转换而变化出的万千气象，是中国美学或者中国哲学里面的辩证思想，那种辩证最后能够合于统一的平衡之美。画者制造矛盾又消解矛盾，最终统一于笔法。这，极具高级感，三言两语恐怕不能全之，可这就是绘画的理趣。所以回过来说，先生的写生是着重从中去整理“理”，然后把它的趣味表达出来。如先生所言：“理趣总高于情趣，理趣对应真理，而情趣对应情性，情性可惜可憎，真理必须探求。”
　　比如牡丹，这张的处理稍显不同，但本体语言还是比较传统的，只不过是在石头的块面装饰处理上略显独特，主要的原因是因为画完牡丹之后，先生发觉它的丰富足够了，如果再以传统的方式去表达石头，画面会花乱，所以就以更简洁概括的方式做了一些表达，画面因此得到了对比的平衡。比如说牡丹本身的那种肥厚感觉更为明显了，可它又不像装饰画，因为牡丹本身的写意感觉仍然强烈，只是把石头变为一种衬托。当然，在传统绘画里，石头是非常重要的一个表达内容。大自然当中，石头和这些花卉的组合是自然界当中的天然美好。曾有人问过：为什么牡丹花要从石头里面发出来？为了解释，先生特地找了野生的牡丹的资料，那些养殖牡丹的人们真就是从石缝里采的牡丹原种，其中有一丛牡丹就长在悬崖上面的石头缝里面，这据说有相当长的生长历史。可我们现在眼睛所见到的牡丹多在平地甚至田野里，它们一旦被广泛地种植，就失去了野性。先生的这十张绘画，一直在表现这种缺失的野性。
　　究其原因，大概是先生向来好自然之趣，而鄙薄人工造作。如近来写生的荒草，为什么是荒草而非其他？这与先生所推崇的宾翁朴素的“民学”思想有关，这些荒草恰能代表一种自然而发的生命的力量，它是未经人工改造的，正是这些，给我们带来了清新的山野之风，也更能够寄托文人内心对自然的想法，这是其一。其二是这些石头在画面的构成中充当了大重量的留白角色，用之形象地表达能对画面空间起到一种独特的处理效果。
　　整整十张作品，耗时近两个月，每一张绘画时间的总和大约在十几个小时以上，当然不是持续的，因为画这样的大画，每一天集中精力的工作时间只能是三四个小时，有的时候还要坐下来面对画作细细地思考，是再多加一点，还是忍住不加？这些都是要反反复复去思辨的。要是有的时候偶然画坏了一两笔，如何去补救？当然这种被称为“失笔”而非败笔的情况，有时候反而使画面有更出奇生动的可能。吴昌硕常说“画无失笔不成佳作”，如果过于严谨地一笔一笔去计算出来，可能不会出毛病，但致命的是趣味感会丧失，或者气不够通畅。所以绘画既耗时又耗力耗气，每日画完停笔后，先生有时会莫名地疲惫，因为画大，也因为站立作画，并饱有激情，需要有绝对旺盛的精力。
　　画者气质有别，取向各异。我曾与先生讨论，世人多求面貌而流于花样，不知风格与人格同，不是做成，是化成。先生之画，是知理趣而后生，呈现一种内在生命精神的真实，大看气势，小观笔韵，笔墨至而超以象外，返归于本，如是，艺术乃出！