石鲁 《击鼓夜战》 1959年

赵望云 《深入秦岭》 1958年

　　长安画派是中国现代绘画史上重要的绘画流派，所取得的艺术成就和获得的画史影响力使它在中国现代绘画发展和变革历程中具有举足轻重的地位。时至今日，国内美术界对于长安画派研究的兴趣依然浓厚，仍有方兴未艾之感。已有众多的研究成果，如论文、出版物，并具有关于“长安画派课题”研究机构和人才队伍,还有众多相关的研讨会，都在试图挖掘有价值的内容，并以期从中获得启示和借鉴。
　　一方面，它属于画派本身在文化史上的分量，具有常谈常新的内容和含量；另一方面是文化认知的自觉，在“复兴传统文化”的大环境里，自觉的审视和梳理文化史里过去的经典内容，是认知者们的选择和职责。
　　一、长安画派留下了什么样的艺术精神
　　系统地梳理长安画派全方位的成就，“艺术精神”是关键的字眼，回答这样的问题，它能获得长安画派何以一直被重视的缘由和绘画本体问题的解决。全面审视，长安画派之所以在一定历史时期里引导文艺前进的潮流，它在探索精神、中国精神、文艺方向、国画本体诸方面的突出贡献是使它居于中国画坛“重镇”的根本。
　　（一）探索精神
　　1982年夏，长安画派领袖石鲁先生在去世前不久，接待前来病房探访的学生，被问及长安画派的精神实质是什么时，石鲁略有沉思地说：“探索！不断探索！”1这个“不断探索”是美学家王朝闻对石鲁艺术的肯定和期盼，又在此被石鲁当作了对长安画派艺术精神的定义。纵观长安画派画家群，石鲁说的“不断探索”，其实不光是石鲁个人的事，它是这个群体的追求，也是群体的使命。“探索精神”在很多理论家那里被解读为“创新求变”，即创新精神。石鲁和他的同行者们一道，锐意创新、探索力变，并与长安画派另一位领袖赵望云先生一起创立长安画派，成为长安画派的两大旗手，对当时中国画坛以及后长安画家群乃至当代中国画发展产生了深刻影响。
　　当然，探索创新并不是石鲁及长安画派画家独有的特征，绘画史上一切有创建的艺术家都在进行着与众不同的探索尝试，使得他们的作品总是区别于他们的前辈，也区别于他们同时代的其他画人。长安画派画家之所以屡屡被提起、被研究，正是源于这种区别于他们时代主流画家的做法。
　　以石鲁和赵望云领衔的长安画派画家，在上世纪五六十年代“新国画”的氛围里，他们的艺术探索，在当时的文化潮流里，确实与当时主流画家的追求和审美理想不同。石鲁，是被誉为革命的艺术家。“革命”和“创新”，似乎不是可以粘连的两个词，然而，当它们发生碰撞，在一个集合点发生“摩擦”时，往往就是“改头换面”。石鲁的艺术证明了这一点：尊重自我，绝弃常见。
　　（二）中国精神
　　美术史的经验证明，再突出的创新，如若美术作品审美内核的基点没有站在民族审美、民族意志的制高点，那么它要获得认同的可能性恐怕是要受到质疑的。长安画派在突出探索创新精神之后，长安画家群努力的方向便是“中国作风”“中国气派”。这也是后来长安画派画家创作作品的系列展获得成功后受到广泛关注、赞誉，并代表二十世纪中国绘画流派的重要支点。
　　早在1956年，石鲁与赵望云一起代表中国政府参加在埃及举行的亚非国家艺术展览会，作过题为《关于艺术形式问题》的讲演，发言中就有提到民族艺术特征的内容。石鲁指出：“我们认为艺术形式对艺术内容的表现，有着不可分割的统一关系。”2在绘画的创作方面，石鲁从上世纪四十年代的版画到五十年代的中国画创作，已积累了许多关于内容与形式美感相统一的探索经验。在讲演中，石鲁又对艺术形式美感问题作了系统的理论总结。他进一步阐释了他对内容与形式的理解：“中国艺术，在它表现现实生活的同时，也不断追求艺术形式的完美性。……任何一个民族的艺术形式，由于他们处于长期的共同生活当中，以他们共同的心理特征，以及全部文化的总汇，而形成其独特的民族形式。”3石鲁敏锐的思考，已经看出他对于“中国艺术精神”的洞察力。
　　这个事件，对于我们考察长安画派艺术精神的形成其实极有意义。当时的国内文艺界正在展开关于传统文化的价值与保护的大讨论，使得当时许多文艺界人士投入到对传统文化的反思和再认识中。4石鲁和赵望云两位后来的长安画派领袖便身处其中。实际的文艺环境因政治运动、“改造中国画”和“苏化”文艺模式的影响而产生了民族虚无主义倾向的论调。来自黄河流域，华夏文明是其母语文化的石鲁和赵望云，在那次埃及参加文化活动之后，于尼罗河流域逗留数月，游历、写生。加之前一年石鲁的印度之行，他们亲眼目睹了两个古老民族对各自民族传统的保护，即使都曾遭遇欧洲列强的殖民统治，但都始终保持着本民族文化精神的独特性，使得他们对中国传统文化和艺术样式的现状和保护开始反思。这或许是长安画派艺术精神中站在民族基点，返归本民族艺术探索意识觉醒的前奏。
　　之后，石鲁开始全面思考绘画本体性的问题，什么是绘画？什么叫“主题性”的绘画呢？绘画的精神性认识，都是他思考的焦点。1957年，石鲁在中央美院参加江丰学术思想讨论会，作了《中国画到底科学不科学》的发言。石鲁清晰地认识到：中国画在当时政治环境中的遭遇，存在与发展，科学与不科学？是学术问题，不能牵拉到什么政治问题。石鲁时年38岁，年轻气盛，他在发言中直言不讳：“所谓有主题性的绘画与非主题性的绘画的提法根本讲不通。有人说无产阶级的绘画才有主题性，资产阶级的艺术没有主题性，这更是荒唐。”5半个多世纪过去了，今天的艺术家们，再来重读石鲁当时的言论，先见之智慧不辨自明，艺术的美学价值、艺术的规律与政治思想、阶级身份没有必然的联系。
　　被誉为长安画派理论旗手的石鲁，有了这种深度的清醒的认识，他开始向他所理解的“中国气派”“中国作风”的民族绘画传统大踏步地行进了。石鲁说：“艺术形式的美，主要在于一个民族的人民在精神生活上的崇高的、向上的、健康的心理体现。因此我们在艺术形式的发展上，首先是把自己看作民族传统形式的继承者和发扬者。”6
　　画派领袖的认识和言论是带领画派占领“中国精神”制高点的核心动力。
　　（三）文艺方向
　　常常有一些理论家在谈到长安画派时声称：长安画派是政治的画派！也有说长安画派的精神实质是“革命”！这些都属于一孔之见。究其缘由，主要是因为对于“文艺方向”的坚持。特定的时期内，文艺的宣教功能居于上风，使得艺术作品的审美功能居于被支配的地位。文艺方向、文化路线成为文艺创作的主导因素。
　　新中国的文艺方针，与“延安文艺座谈会”有着密切的关联。1942年5月，在延安杨家岭召开的“延安文艺座谈会”是整个陕北革命根据地和延安文艺活动开展中的重要事件。在座谈会结束的5月23日，毛泽东就文学艺术工作者的态度、所持的立场、工作的对象等问题，作了总结性讲话，通常被称为“5·23讲话”。结合毛泽东在座谈会开幕和结束的两次发言，1943年10月19日，发言内容定名为《在延安文艺座谈会上的讲话》被发表在《解放日报》。7
　　随着《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，给广大文学艺术工作者们提出了“我们的文艺是为什么的？”问题，提出了艺术“要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务。”8这份指导文学艺术工作者进行艺术创作的纲领性文件，站在共产党人革命需要和政治需求的角度，第一次给文艺工作者指明：一是“我们的文艺是为什么人的？”二是“如何去服务？”两个核心的问题。从“文艺为什么人服务”这个问题出发，还谈到文艺与政治的关系，文艺的源与流的关系，普及与提高、继承与创新的关系，以及文艺批评的标准、文艺界的统一战线等重大问题。
　　1949年7月，在新中国成立前夕，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京召开，“第一次文代会的主题非常明确，就是在中国共产党领导的革命斗争取得胜利，全国建立统一的政权之后，要将1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的革命文艺理论，推广成全国文艺工作者的指导方针。”9这一方针，对新中国成立之初的美术家而言，指明了美术创作为政治服务的道路，强化了美术作品的宣教功能。《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的：文艺为大众服务，文艺为工农兵服务，以及为即将诞生的“新中国”服务，成为美术家作品创作为什么人服务的主要内容，从而统一了新中国成立初期美术家创作的指导思想。
　　参加第一次文代会西北美术方面的代表正是赵望云和石鲁。赵望云以写生见长的“平民艺术”“大众艺术”对现代中国画转向现实主义表现有开拓之功，是一条经过“美术革命”洗礼后，艺术“直面现实人生”的道路。从绘画史的视点来看待赵望云的绘画艺术，他始终是关注现实人生，充满“悲天悯人”情怀的现实主义的代表。石鲁是延安文艺座谈会的亲历者，也是党领导的思想坚定的文艺工作者。从延安走来，他深刻领会在新的政权领导下，美术创作的思想理念、阶级意识和审美立场。投入现实生活，表现现实生活，描绘人民大众，是新时代美术乃至文艺创作的根本任务。
　　赵望云与石鲁这样的组合，注定他们在日后领导和团结长安画家一起，坚持文艺路线，站在以文艺方针为指导进行艺术创作的前列。石鲁又是第一届文代会选举产生的“中华全国美术工作者协会执行委员”，之后和赵望云一起，组建成立西北美协，出席西北文学艺术工作者代表大会。石鲁以饱满的热情，投入到新中国的建设，投入到火热的现实生活。在艺术创作实践的过程中，他们共同创立了长安画派，是那个时代文艺方针的宣传者、文艺路线的践行者，也是文艺方向的代表者。
　　（四）国画本体
　　在上世纪五十年代后期到六十年代的一大段时期，国内社会主义建设如火如荼，在中国画领域，以描绘社会主义建设场景，挖山造田、筑路修桥的现实生活内容的国画创作被命名为“新国画”。在这样的氛围里，长安画派的画家，无论赵望云还是石鲁，也无论方济众还是何海霞，他们其实都没有忘记关于国画本体问题的思考。什么是绘画？什么是国画？如何认识传统？什么是生活？如何理解造型？笔墨是什么？绘画与人的关系，绘画要解决什么？如此等等，长安画派画家们都有过细致的思考，不是盲目地把绘画当作宣传用的图解。
　　最著名的便是“一手伸向生活，一手伸向传统”长安画派口号的产生。

何海霞 《陕北人家》

方济众 《山居》 1958年

　　绘画中，解决人、绘画与自然的关系，是绘画本体论的核心所在。在此环节上，长安画派理论旗手石鲁有自己独到的见解：“只有认识自己，才能认识自然。”“要把有限的生命，附在一个永恒的大自然身躯上。”10石鲁把生命都要付诸对自然的探索上的信念，一方面是对人的价值的理解和对生命的尊重；另一方面也是“志于道”的精神显现。他说：“谈什么是中国画，先要明白中国人的宇宙观。大中有小，小中有大；虚中有实，实中有虚，无不贯穿辩证法，八卦不是迷信，是科学，是分裂的原子，阴阳二极构成万物。”11石鲁对中国古人“宇宙观”“阴阳二极”在论画谈艺中的运用，说明石鲁绘画艺术的自然认知、理论建构与中国传统文化的核心体系是高度吻合的。在此认识论的基础上，绘画实践和理论建构是顺理成章的事。
　　1963年，石鲁在西安常宁宫养病，在那里，石鲁把几年的理论思考整理成了笔记，就是后来出版的《石鲁学画录》的雏形，成为石鲁也成为长安画派理论建构、国画本体认识的重要文献。“以神造形”为纲领性命题的《石鲁学画录》，最初计划写出一部系统化的理论著述，最终由于石鲁身体状况不佳，只完成了“概言”和“生活章”“造型章”“笔墨章”三章。在三章内容中，已涉及到绘画艺术中“物”“我”的关系；生活与传统；形与神；笔墨与义、理、法、趣等本体论问题。现在重新审视《石鲁学画录》，它其实已成为了长安画派在理论探索，乃至美学方面贡献给20世纪中国画坛的最重要成就。
　　这种高屋建瓴的本体论认知，远远不是一般性的口号化理论宣传，在此高度上指导而生出的绘画作品也不属于一般性的生活图解。如石鲁的表述，也不同一般：“理想与现实的高度统一，不是肢解了对象，不是混合而是化合两种东西为一个新的生命。”12理想代表主体情思，现实即是可观的万物，新生命则是主客统一的绘画意象之境。
　　二、长安画派艺术精神的当下意义
　　（一）当代中国画创作的现状
　　关于中国画在当代的发展和创作现状，可能和其他绘画门类一样，总体上呈现出多样与蓬勃茂盛的局面。无论参与国画创作的从业人数，还是社会的发展和科技的发达，信息时代带给人们的便捷，交通、通讯的便利，以及人们频繁的交流，带给艺术创作在信息传导方面的迅速发展。中国画在这个时代出现的快速生成、复杂的样式、庞大的体量，都是前所未有的“繁荣”。被论者认为：极盛！
　　经济，作为社会文明三大板块之一，往往在一定程度上对社会的政治、文化起着制衡与推动的作用。进入新世纪，对于国画艺术的生态环境，除过表面上的多样繁荣，艺术市场中经济利益无孔不入的诱惑，使得国画原本的价值观、审美体验也悄然地出现了一些微妙的变化。一个不容讳言的事实：国画作品所具有的直指人心的精神高度在当代正在面临滑坡。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的高格追求，以及饱含本民族审美理想的深层意境也慢慢显现出“淡薄”的表征。国画界里诸多画家不再执着于国画内核的营构和精神的诉求，在应接不暇的各类展览、媒介宣传中的中国画作品，已渐渐形成了普遍的现状：制作感、南北画风趋同，使得作品失去耐看度；相互抄袭、快速生成，损坏了国画本该具有的审美高度；缺乏灵魂寓含的作品，呈现出普遍的平庸是当代中国画存在的现实问题，或曰：极衰！
　　一千多年的中国绘画史，魏晋时期绘画理论成熟，宗炳曾把山水画的劳作看做是“含道映物”，到五代宋初中国画的图式已趋健全。山水画里无论是“三家鼎峙，百代标程”，还是荆、关、董、巨南北山水画风格体系的完成，都为山水画在宋元的全盛奠定了基础，继而在明清文风浓厚的社会氛围中，中国绘画文脉得以传承。从画史、画论全方位检索、思考，寻求国画得以千年传承的缘由，在经典的作品里，有过心灵感悟，思接千载，去与古人对接，由“象”和“迹”构成的经典作品来品读先贤寄予作品中的神情、志趣，于是，还原到国画历史文脉传承的脉络，国画的图式创造、理论探索、意匠经营和文化品格便成为了中国绘画文脉传承的基点。
　　（二）重塑意境美学
　　当我们追问当代中国画作品何以不耐看，没有了传统中国绘画经典作品的那种耐人寻味，追溯问题的根源，恐怕最根本的症结还在于：快餐文化环境影响下对“意境美”追求的放松！
　　无论宋元时代山水画家笔下描绘的客观因素占比多的自然客观美，还是明清时代画家作品里那样主观意象占比多的写心作品，都不是自然真实的景象，与自然的原貌相比，都存在差异，不像西方写实风景画那样可以还原出与视觉中的自然相似，与真实自然景象的形色差不多接近的画面。传统的中国山水画实现的是一个与现实客观世界真实形色差异甚大的水墨世界。即使如敷色法的浅绛山水，罩染法的青绿山水，也与真实自然的形色存在很大的距离。这种绘画里的自然和真实客观自然的差异，是中国人特有的宇宙观和自然认知的结果。
　　在中国山水画里，先贤们本能地认为：山指向天，水滋于地，中间不漏气。以气、以意而构的山水，便是“天地”“阴阳”认知的派生。操此山水画者，便是与天地精神相往来。天地、阴阳的化生，中国山水画的“山水”早已不是自然的“山”和“水”两种景物的概念。风景是视觉里的客观自然，“山水”是“有我”心灵感应过的“风景”。于是，山水画家从不把“山水”称作“风景”，因为“山水”一词，除过具有真实自然的全部特征外，还具有“我”情感融入之后，天地万物的根本品性。读到“山水”二字时，会本能地觉得具有人的存在，以及人格化的性情。对自然的认知决定了中国山水画家的艺术实践过程不单纯是为描绘景物，它还言志、咏物、抒情、示气，并且还形成言志、咏物、抒情、示气的统一。有“意”的生成，意，即心中之音。意通于物的中国山水画艺术哲学是山水画创作的理论依据。
　　在新中国画里，对于意境美的探寻，长安画派画家们无疑是走在了他们那个时代的前列。比如，同样画建设工地，长安画派画家的作品就很少做政治性的图解，画一些建设工地的红旗、高压电线塔、修水库的堤坝等等，把国画创作弱化成了宣传画。石鲁的《击鼓夜战》《电流过秦岭》便是这样的经典作品。
　　在长安画派旗手石鲁看来：“理想与现实的高度统一，不是肢解了对象，不是混合而是化合两种东西为一个新的生命。”13理想代表主观臆造，现实即是可观万物，新生命则是主客统一的“意象”之境。并且，从“景”到“境”，意境的完成，在理论上，石鲁也曾做过总结，即是他说的“意理法”。石鲁说：“意、理、法、趣，为国画之至理也，笔情、墨趣见于笔意。”14意，为主观意图，“笔随意驱，意在笔先，无情无意，用笔无着。”理，石鲁解释为现实的根据。理有物理、画理。“故言笔墨，意当随物理。”“知物当无微不至，即古人笔下之意，亦当化为今情我意写之。”15“意写之”，即为石鲁画理。这些都是成功的经验之谈，可为当代国画创作借鉴。
　　（三）个性化绘画图式探索的启示
　　常常，我们在一个全国性的展览上，不经意间会发现这样的现象，即是：无论南方画家还是北方画家，发现画的都差不多！画面的处理方式，乃至笔墨运用，都很接近，即是“趋同”。
　　如山水画，意境的重要是山水画的灵魂。然而，个性化的山水图式，却是山水灵魂依附的躯干。可以这样认为：一部中国古典山水画史，是意境追寻、诗性追慕的创造史，更是个性化图式的创造史。基于这样，我们才会看到山水画史上的大家，个性鲜明、地域突出、情景各有不同的独特创造。这一点，在长安画派几位代表画家的画作里，也有各自特点鲜明的表现。石鲁山水画创立“石鲁皴”，他把成法里的钉头皴、斧劈皴、解索皴，打散化合，表现他对高原浑厚、华岳雄壮的独特理解；赵望云善用拖泥带水法变现他对于西部荒原的感受；何海霞用古法而让古老华山、寂寞高原在他笔下生出己意；方济众被论者定为田园山水画家。他们具有群体的追求，也有鲜明的个性取向。
　　当然，个性化的绘画图式并不仅是指皴法，它包含画家个人情感、意志、审美、笔墨取向在内的丰富内容。从历代画家的实践结果来看，他们辛勤的劳作和智慧，创造了丰富多样的皴法。“皴”这个字，在山水画技法层面，是指用笔用墨的方法，以及用笔用墨来表现自然界中的山峰、石头、树木等画面物象的轮廓、结构纹理所形成的图像，具有标识性和操作性，是法、迹、象三者的统一。千年的中国山水画史，不光是文脉传承、心灵流淌的历史，也是人的情感与自然融通后图式创造的历史。山水图式，是山水画家们贡献给中国山水画重要的语汇符号，它不仅包涵了中国山水画的皴法表现样式，也承载了中国画家的情感、对自然的认知，以及人生志趣的追求。人生志趣、笔墨追求、对自然认知的不同，才有了绘画史上两宋画家、元代画家、明清画家面貌不同而个性鲜明的图式样态。这也是当代中国画创作和教学、研究必须要加以重视的重要内容。
　　（四）承载文化品格
　　彭德曾在石鲁《孔子鲁班之宏台志》一文中，对《印度古城堡》（画面顶部题款为：孔子鲁班之宏台，石鲁）一画的价值评述为：“可与达利《内战的前兆》和毕加索《格尔尼卡》相提并论，不同之处在于达利与毕加索全用形象表达，石鲁则通过文字与图画的关系加以描述，体现出中国画融诗、书、画、印于一体的特征。中国古代类似作品如任仁发《二马图》和李士达《三驼图》可作比较，它是自由编排时空的中国当代艺术的先声。”16并且，彭德声称：石鲁《印度古城堡》无价。
　　理解这段话，它会给我们关于绘画价值的思考和判断，那即是承载。
　　中国绘画在绘画的功用上，一直都是“成教化，助人伦”。长安画派艺术精神在艺术功用论这个基点上究竟包含着怎样的“承载”？
　　诚然，回答这样的问题不是轻松可为的事！
　　石鲁认为：“要把有限的生命，附在一个永恒的大自然身躯上。”17可见他们把生命都要付诸对自然的探索上的信念，是对人的价值的理解和对生命的尊重。他还说：“画以人重。真的艺术所要求的美，更主要的是显于形象之中的生活的美，和寓于形象之中的思想的美。”18石鲁这些言论，“以人重”、真善美以及和自然和谐共存，和传统中国画艺术哲学的心灵涤荡功用是相通的。
　　在“画以人重”的品德修养上，长安画派画家对做人的看重和要求与传统文化“修身、齐家”的美德要求是一致的。石鲁说：“画秀为善，人直为高。”19又说：“画贵神质、人为精英，物动气流，皆为物之精神。故画之笔墨，无不为精神所贯，此为中国艺术通理也。”20在“技道两进”的笔墨修炼里，是把做人、人格当作第一位来看待的：“笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意，无情无意。赤子之语虽稚而天真，诚实之言无华而可信，诙谐之语令人乐而深思。各皆有自己之语言、表达所思所感，何以非令赤子作夫子语，诚实人学油腔滑调耶！”21风格即人，笔墨也是人。潜意识中，这则画语是在说，操笔墨者，需进德修业，方可达“成教化，助人伦”。中国画的行笔运墨，直接是人心、人情、人品的迹化，这是最重要的品质。这种对做人的高格要求，和“君子之风”是一致的。正是中国文化传承的基点。
　　其次，在具体的实践环节上，对笔墨内功精益求精的修炼。清代画家石涛有言：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”22纵情笔墨，高超的技巧训练也是所有画人以及后辈学人绕不开的环节。
　　三、结语
　　以石鲁、赵望云为核心的长安画派画家们离我们远去了，然而，时常有论者提及那批艺术家，尚在探讨他们留在世间的艺术精神。探讨和借鉴诚然属于个体的选择，但是他们在文化史上的意义当然是由其作品来决定的。
　　艺术的终极目标是人生关怀，“成教化，助人伦”。或者如谢赫所言：“明劝戒，著升沉。”完成艺术作品在实现现实生存中的宣教功能之后，它也指向对现实人生心灵的抚慰，在审美愉悦的引导之下，超越功利，走向人格塑造的真、善、美。
　　成教化，助人伦，以及心灵抚慰，在这些字眼上，长安画派画家们留下的勇于实践探索的精神，对民族艺术风格的秉持，志于道的坚持，都是值得学习、借鉴、发扬和继承的。

 　 注释：
　　1.石鲁：《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第134页。
　　2.叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社，2003年4月，第32页。
　　3.叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社，2003年4月 ，第32页。
　　4.据石丹《石鲁艺术历程》录音整理 ，秦宝斋2016年3月。
　　5.叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社，2003年4月，第43页。
　　6.叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社，2003年4月，第33页。
　　7.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，1964年收入《毛泽东选集》合订本。
　　8.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，1964年收入《毛泽东选集》合订本,第29页。
　　9.薛亚军博士论文：《国民与国家形象塑造——十七年（1949—1966）美术研究》，2016年。
　　10.石鲁：《谈艺录》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第126、127页。
　　11.石鲁《画语》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第130页。
　　12.石鲁：《谈艺录》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第131页。
　　13.石鲁：《谈艺录》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第131页。
　　14.令狐彪：《石鲁学画录》，陕西人民美术出版社，1985年5月，第46页。
　　15.令狐彪：《石鲁学画录》，陕西人民美术出版社，1985年5月，第48页。
　　16.彭德：石鲁《孔子鲁班之宏台志》，载广东美术馆编《石鲁与那个时代——2007学术研讨会文集》。河北教育出版社，2008年3月，第168页。
　　17.石鲁：《谈艺录》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第127页。
　　18.石鲁：《谈艺录》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第126、127页。
　　19.石鲁《画语》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第120页。
　　20.石鲁《画语》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第120页。
　　21.石鲁《画语》，载《艺道》，中国青年出版社，2013年1月，第46页 。
　　22.韩德林：石涛与《画语录》研究，江苏美术出版社，1989年10月，第193页。
　  （作者系美术学博士，陕西国画院画家、理论研究人员）