张喆 《东方之笔》 纸本设色 210cm×120cm 2021年

〔清〕 黄慎 《和靖爱梅图》 纸本设色 94.3cm×110.1cm 南京博物院藏

蒋兆和 《关夫人像》 纸本水墨 90cm×48cm 1938年

徐悲鸿 《李印泉画像》 纸本设色 75.5cm×43cm 1943年 徐悲鸿纪念馆藏

　　讨论写意水墨人物画造型体系中的造型问题，首先要明确“造型”这个概念。“造型”来源于造型艺术，有据可查的史料中最早对该词的具体描述出现在18世纪德国美学家莱辛的美学著作《拉奥孔》中。我们都知道，如果一个概念能够被理论化地提出，就说明其辅助生态早已成熟。譬如当时在具有美学意义的绘画、雕塑、文学和音乐等艺术领域，人们在交流学习探讨中，已然沉淀出与“造型”相近的表达描述，并有意识地与更具实用价值的工艺美术等形式相区别，提出专业性表达概念。在《拉奥孔》中，莱辛将“造型艺术”概念放在纯粹静态视觉审美的空间艺术范畴里面。到了20世纪，中国美术界和其他领域开始普遍使用这一表述。
　　后来，创作者们在绘画实践中又约定俗成地提出了“造型能力”这个概念。作为一个艺术家，一定要有专业的优秀的造型能力，有了这个能力，就有了准确表达自己艺术感受的具体方法。造型能力不是技法问题——技法是任何人都可以习得的，而造型能力是对绘画表现的一种能力，或者说是一种天赋：比如能不能把人画像，能不能敏锐捕捉准确表现各种细节或姿态，会不会把具象的改造成抽象的，能不能把抽象的概念用具象的图像表达出来等等，这些问题都是造型能力的问题，或者说只有少部分人才能达到的水平，也即是能力问题。造型能力的高低，就是古人所说的内功是否深厚的问题，就像建造高楼时地基和框架结构是否合理是否专业的问题。换句话说，造型能力是水平问题，而水平是分高低的。
　　造型艺术含有两个共生概念：其一是艺术表达，其二是造型能力。造型能力是基础，艺术表达是结果。艺术表达有风格之区别，造型能力有高低之区别，不同的风格需要相应的造型能力做支撑。正如写文章，无论是写诗歌散文还是小说，都需要扎实的语言文字功底。相应的艺术表达就需要相应的造型能力，二者结合构架起了造型体系这个概念。修建大桥有属于自己的完整配套造型体系，修建隧道有属于自己的完整配套造型体系，修建楼房也有属于自己的完整配套造型体系。同样都是建筑，但它们都有适配自身特性的造型体系，绘画同样如此。
　　当下写意水墨人物画造型体系可分为五大类：其一为传统黄慎体系，其二为徐蒋体系，其三为杜马斯（水彩）体系，其四为现当代油画用水墨工具表达体系，其五为前四者的糅合体系。每个体系的构架都有其完整的技术和理论基础，呈现出不能比较的风格现象，就像梨、苹果、桃子、芒果等的区分，但是水平有高低。
　　一、传统黄慎体系。是继承明代写意人物，又结合明清写意花鸟和写意山水的相关技法，加以完善后的写意人物表现形式，是未被西方素描造型体系改造的东方自生美学造型体系。这一体系影响下的主要是清代民国时期东亚地区水墨人物画画风，日本尤其多。
　　二、徐蒋体系。其影响主要在新中国成立后，规范严谨的绘画培训机制，以及深入的被西方素描造型体系改造后的水墨人物画造型体系。出现了类似学院派风格，影响至今。这一体系下的分支黄胄体系的出现是国画速写化的呈现。速写本身含有写意中的一些意象味道，加上其率性直爽的表达效果，吸引了不少追随者。
　　三、杜马斯（水彩）体系。杜马斯的水彩画作品有很多表现形式和技法与中国画的水墨技法浓破淡完全一致，加上国际信息的大交融，以及人与人之间存在信息差的现状，面对国画创新问题时，很多人选择直接拿取、套用。
　　四、现当代油画用水墨工具表达体系。这是当今中国画坛非常常见的一种表达方法。当代国画作者很少有心专门研究欧美等其他国家地区的油画版画插画等，在这种信息差之下，甚至有人直接“借用”他国小众艺术家的作品，只是换成水墨宣纸之类的材料来表达，最多再换一下构图之类的，其中的美学体系和造型体系全部“借用甚至抄袭”。
　　五、前四者的糅合体系。这是现在最普遍、最有难度的一种表达体系。与第四种表达体系相比，“抄袭”在这个体系里是被引以为耻的。该体系下的画家们善于学习借鉴，善于深挖和研究探索，根本原因在于容纳空间大，谁都可以借鉴，能满足每一位艺术探索者，就如百科全书一般。当然这也是最有难度的，正如每个人学习时都可以翻阅一本大字典，但能不能写成一篇好文章是另外的议题。
　　值得玩味的是，当今的艺术圈里这五个体系之间存在着神奇的鄙视链：画第五的瞧不起第四，画第四的看不上第三，画第三的看不上第二，画第二的看不上第一。或许有人会问，有没有从一到五的鄙视链呢？明确回答是，有的。为什么只说从五到一？因为强势文化和弱势文化问题，潮流文化和怀旧文化的问题。当然，也有打乱无秩序的鄙视链，原因皆出在我们更多地研究了艺术的多样性，却忽略了艺术表达方法的造型能力问题。这里当然不是技术流的问题。每个人受自身知识结构和认知范围的限制，使我们在解读他人作品时难免会戴着有色眼镜进行观察。
　　关于这五个体系的出现及其鄙视链的形成原因，通常有两种说法：一种是从民族艺术走向国际艺术，一种是东方艺术和西方艺术的碰撞或者说过去（传统）和当代的时代问题。在我看来，这两种说法无非是五十步笑百步。针对绘画本身而言，应有标准的要求造型能力，关注艺术家不同的艺术感受，尊重不同的艺术风格，而不是无谓地争执中西问题、新旧问题。
　　现实中有一种普遍现象：有的艺术家，造型能力虽强，但没有形成自身完整的造型体系，于是风格要么完全模仿导师或者其他什么人，要么借鉴甚至抄袭他人风格样式或者时代风格，在创作中失去了自我。譬如按照宋画的样式和风格，表现出宋画的意境，一出手就画成了宋代人画的作品。又譬如沿袭文人画风格，“借鉴”“追风”当代艺术等等，让人分不清他到底是在借鉴还是抄袭。温和些评价可以看作借鉴，但作为学术成果那就是毋庸置疑的抄袭。
　　与之相对的，还有一种问题就是画家有风格但水平不确定。这种情况就像一个有感受的原始人。所以，真正的艺术家应该是在相应的范畴内拥有自己完整造型体系的。
　　在具体造型体系研究中，比如人物写意分为小写意和大写意，小写意更多的在某些地方需要具象写实，比如王子武、刘国辉等人的小写意作品。小写意的造型体系基本围绕“舍具象又求具象，求具象又舍具象”展开。而大写意只需要传达一种状态，一种大的意象感受，比如梁楷、李世南等人的大写意作品。大写意的造型体系基本围绕“舍具象求意象”展开。
　　值得注意的是，在现实中，写意和抽象往往容易混淆，很容易将抽象当成是写意的创新，将写意归化于传统或者“落伍”。在探讨中容易用抽象的标准评判写意，用写意的名义来实操抽象，没能明确写意和抽象依然是风格问题。在西方现当代艺术里，这种抽象范畴的造型体系是非常完善的，正如写意范畴里早已完善的写意造型体系。共同可比较的依然是造型能力，在学术体系中也早有相关论著，论述研究关于写意和抽象的所有问题。其最明确、直观的区分就是写意可以包含具象写实，比如周思聪的《人民和总理》，而抽象是非写意性的且必须规避具象写实的，比如毕加索的《格尔尼卡》。
　　虽然当下是影像时代，谈绘画总是感觉那么的没有力量，但是作为研究者，面对写意造型体系问题的发展和抽象造型体系的冲击，该如何发展中国特有的写意造型体系，是一个我们必须要不断深思的问题！