一
　　如今回忆六年前的那个初春，下意识里，我最为分明的记忆依然是——那宛如一场游戏的开端。2016年初春，我决意克服自己糟糕的生活习惯，早睡早起，并辅以清晨的快走与慢跑，辅以中医开出的药方，辅以每天两个小时的纸质书阅读，以期在漫长的持守中，某一天，倏忽焕然一新，令自己成为一个至少不再自我厌弃的人。于是，从四月份的第一天开始，我就真的这样去落实了。浑沌无章的日子由此被清晰地规划，就像每一个游戏都需要明明白白的规则。当我的日子条分缕析起来时，协助我克服积习与惰性的，正是一种身在游戏中的热情。当然，那个同在游戏中与我竞争着的，不过是另一个我。由于每一天被严格地使用了起来，快走、慢跑、喝药、读书之余，居然剩下了大把的时间盈余。不错，就是“盈余”，这个商业术语准确极了，就是说，在这个游戏中，我还额外赚了一笔，我不仅收获了身心的宁静，还赢得了好似用不完的时间。那么好了，作为一个写作者，这笔“盈余”，就用以写作吧。我不想过度挥霍这笔时间的财富，打算每天只在固定的时间写两个小时，这么做，只是希望不要破坏难得的秩序，它刚刚被我建立起来，如果藉由写作之名再一次变得混乱、变得晨昏颠倒，那我就将再一次身陷放任的失败。我醒悟了，许多事物往往会在一种“神圣”的名义下，走向懊糟。譬如写作，它也许没那么重要，不过是人间生活之一种，是我们整体现实之中的一个局部——如果不能说是微不足道的一个局部，至少也不要让它成为那个大而无当的局部。在这个四月，我的身心获得了少有的清朗，以每天两个小时的写作节奏，写下了《随园》《发声笛》《出警》三个短篇小说。用那种近似商业换算的逻辑来说：《随园》荣膺首届“《收获》文学排行榜”专家、读者双榜首，《发声笛》荣获《作家》第三届“金短篇小说奖”，而《出警》获得了第七届“鲁迅文学奖”。在这场自我的游戏中，看上去，我应该是赢了。
　　二
　　“但是游戏并非超凡脱俗的事物，它离尘世并不遥远。”这是山姆·多比尔、艾斯特·莱斯利、塞巴斯蒂安·图鲁斯科拉斯基在《瓦尔特·本雅明和他的语言艺术》一文中给出的论点。举三人之力给出的论点，也许值得重视。就我的经验，“离尘世并不遥远”则的确是自己“游戏”之后的心得。以《出警》论，写作时正有耸人听闻的社会事件在网络上发酵，事关警察执法，由此，才促使我写下了这个以基层民警工作为底本的短篇，它“离尘世并不遥远”，所描述的老年人“空巢”生活，更是尘世之本身。用我们专门的文艺术语来说——它以小说的方式处理着的，即是我们“当下的现实”。由此，“游戏”便不再“超凡脱俗”，就像《瓦尔特·本雅明和他的语言艺术》接着论述的那样：“游戏需要玩具，而玩具需要在尘世中制作，源于各种特定的社会人际关系网络。”如果说，“游戏”多少有失于严肃，那么，当其与庞然的“尘世”“社会人际关系”相映照，我愿意郑重地以“创作”来置换之。就此，发端于一场自我游戏般的日子，我的快走与慢跑，我的中药与纸质书，以及我每天两个小时的书写，都因为了尘世与人间，藉由“现实”和“创作”的映照，渐渐地严肃与郑重起来。也因此，当这一年结束的时候，我动念将这一年写下的短篇小说结集出版时，几乎是不假思索地，就决定以一种“纪年”的方式来给其命名。如实说，这个决定很大程度上是被《出警》这个短篇驱使的，它不仅仅是我在当年写下的，更是当年之“尘世”、当年之“现实”所激发的，它的“此刻性”，极具“纪年”的意义，如同史学中“编年史”的规范。于是，《丙申故事集》便这样诞生了。之所以没有用《2016故事集》来命名，我想，不过是我这样一个中年男性陡然复苏的“中国性”使然。在这一年，作为一个中国人，我们那独有的文化基因开始在我的内心苏醒。甚至，作为一个用汉语书写的作家，“丙申”这两个字的音韵，对于我而言，所能唤起的感应，都要远远大于那机械的、冰冷的“2016”。这是神奇的事情，不言而喻却又一言难尽。我唯一能够准确说出的是：以不同的系统来确认时光，决定了写作者的世界观与方法论，决定了他如何体认自己所在的时代与怎样描述其身处的人间。《丙申故事集》的腰封前后用了两个版本，第一版上印着“也许再等33年，才会有下一本《丙申故事集》”，不知道我的责编是如何算出的这“33年”，第二版时，则改成了可被理解的“60年”。是的，60年一个周期，天干地支，我们的文明就是这样周而复始而非一往无前地数算着自己的光阴。既然这样掰起指头数算了起来，既然我依然还要写、还能写，那么《丙申故事集》《庚子故事集》，乃至新近的《辛丑故事集》，次第行世，好像就不是格外难以理解的事了。
　  三
　　其间当然也有例外。即便我们立志要像时间一般准确地生活与写作。毕竟，如果时间是个定量的话，生活却是一个不折不扣的变量。例外之一是：显而易见，在这个写作计划中，空缺了《戊戌故事集》。可以直接说出的原因其实简单，不过是因为我当年从兰州迁回了西安。我的这一年，生活仿佛在与时间角力，一个剧烈地摇晃，一个稳如磐石；一个是不确定，一个是确定。生活所有的纷纭迎向八风不动的时光，除了令人挫败与沮丧，还教会了人敬畏与顺服——当所有的现实被岁月所笼罩，你才能多少获得一种整全的、视一己为软弱的、理解世界的能力。还有，你也会看到“人间”与“纪年”之间那种内在的甚至是不可调和的冲突。人间是即时的，所谓“现实”；纪年是恒常的，是为“永远”，但也恰是在这样的冲突中，张力显现，文学派上了用场，恰是在这样的矛盾中，你开始张望到了生命可能的宽阔维度。其后，更大的例外到来了。2020年，庚子年。这一年，是我的本命年，我在《庚子故事集》的扉页上，写下了“献给这个本命年”。之前的两本我分别献给了妈妈和姐姐，显然，这都是写作者一己的情感，然而，这个庚子年对于整个人类而言，或许都堪称重大，它是“疫情元年”。《庚子故事集》破天荒地于当年便出版了。就是说，时光犹在，我却迫不及待。那种需要迅速赋形与定格时态的冲动，无可遏制。
　　在这本集子中，《人类的算法》《掩面时分》《羊群过境》，全部写在我居家封控的时期，小说的背景也全都关乎疫情，就是说，我终于被逼迫着，或者说是被规定着，对于“现实”去“正面强攻”了。“逼迫”算是被动的，“规定”却内含着主动。身在巨大的实事之中，你只能去求是，除此而外，你甚至会倍感羞愧，你会无力，会有意义感的丧失。现实在这一年空前地不由分说了，勒令你，调动起你全部的注意力，在一种自我怀疑与自我否定的压迫下，重新确立自己的思想方式与审美判断。《庚子故事集》中，《鼠辈》获得首届“鲁艺文学奖”，《核桃树下金银花》《人类的算法》分别入选两届“《收获》文学排行榜”，《掩面时分》入选“城市文学排行榜”，但对于我的写作而言，最为重要的褒赏却是——自此，这个写作计划，正式有了“人间纪年”的架构，因为，我所书写着的，不折不扣，已经开始对准了人间与纪年，对准了现实之本身。再其后，《辛丑故事集》如期而至，里面的部分篇章依旧写于居家封控的时期，《德雷克海峡的800艘沉船》，更是又一次直面疫情，梳理了三年来自己的心情。而这一次，我在集子的扉页上，写下了“献给20年代”。这句话，是小说中的一个细节：有人在朋友圈里莫名地发出了一声感慨——所有世纪的20年代都辉煌。说这话的时候，小说里的人们正在进入2020年的前夜。当我在小说中如是写出时，真的是百感交集。那种“辉煌”的、不以人的意志为转移却又赋予人以纯粹勇气的图景，令我不禁要深深地呼吸之后，才能罢笔。
　　我想是的，就此，我的写作或许将在一种“献给20年代”的视域之下展开，我的生命也将汇入浩浩汤汤的、时代与人间的洪流之中。
　  四
　　需要感谢的是，在这个写作计划中，每一本集子的代后记，都是我与一位朋友的对话，这已经形成了体例。我分别与王苏辛、贺嘉钰、李音就集子里收录的小说进行了讨论。除了文学的议题，我更为看重的是，我们不约而同，都藉由文学讨论了世界、讨论了时间、讨论了生命。这或许才是我心目中文学之事应有的样貌：我们所有的专业能力、技术水准，不过都是在扩容着我们的情感，加添着我们生而为人的意志。如同《瓦尔特·本雅明和他的语言艺术》中所言：也就是说，玩具是按照自身形态，来抓取更高级的形式的一种工具。当孩子们游戏时，用双手进行操纵和制作，玩具为他们开辟了一瞥宇宙的窗口，在此之上，孩子们得以融入整个世界。那么是的，如果说“人间纪年”这个写作计划，乃至写作本身，如同我的一场游戏和一种玩具般的工具，我所期待着的，亦是以此抓取到更高的形式，为自己开辟一扇一瞥宇宙的窗口，令自己得以融入整个世界。