我是一名演员，亦是一名观众，转换媒介就是舞台，舞台承载着一切，演员的爱恨情仇、观众的喜怒哀乐，有那么一刻，演员与观众无限接近彼此，心灵相通，也许这才是舞台艺术最迷人的地方。然而这小小的舞台，它可以让演员释放多大的能量，就会有多么苛刻的要求，演员的所有基本功练习，都是为了让自己在舞台上对所扮演角色或者所演奏音符的准确诠释。我们听说过梅兰芳大师练眼神的训练，目光随鱼儿游动而动，随烛火跳动而动，精准到眼球，只因为舞台藏不得半点瑕疵。演员间流传这样一句话：舞台艺术是遗憾艺术，大幕关上那一刻就结束了，好与坏没有回车键，不可后知后觉，因此台下的功夫必然要到位，看似挥洒自如的台上演绎，都是台下做生活的观众时汗水与泪水的汇聚，瞧，我们每个人都是生活的观众，亦是别人眼中的演员。
　　还是说回到我们的舞台艺术。先来说说“静”，我们都知道，剧场欣赏演出时应该保持安静，这份安静既是对舞台上演员的尊重，同时又是对观众自己的保护，保护观众最大限度地感受，行使观众的权益。日本音乐大师芥川也寸志在他的《音乐是什么》这本书开篇就说，相对安静的环境是音乐存在的必要条件，他打比方说，钟声在非常响亮的环境下，就没法演奏以“钟声”为素材的音乐。如果过于喧嚣，想想看，这个最终利益受损的是谁？首当其冲是观众，因为周遭的喧嚣而没有让耳朵感受到最精准的音乐，内心也不可能平静，也可能因此而影响演员发挥，彼此都并非最好状态。而为何是相对安静？因为过度的安静，会给我们带来一种精神上的压抑，甚至近乎恐怖的孤独感，所以不要太过于刻意，找到自己平静放松的状态，就是最合适的安静，而这份安静是观众与演员彼此心境的沉淀。芥川也寸志讲道：“音乐站在安静的对立面，是与安静对决的产物，创造音乐的过程，便是针对安静之美，追寻以声音为素材的全新美感的过程。”在我看来就好似绘画一般，这份安静就是那白色的画卷，而音乐中所有的乐器声、人声以及表演者包括舞台上的道具舞美都如颜料，如潺潺溪流，似骏马奔腾，想要绚烂夺目还是凄苦苍白，想要热情奔放还是万籁俱寂，最终都是要在画布上也就是我们的舞台我们的剧场内通过声音肢体来体现的，这张画布就尤为重要，每次的呈现一定是独一无二的，不同的观众不同的情绪所看所思必有所不同，而这份安静也奠定了音乐的基础，始于安静终于安静，然前后心境却大不相同，当整场演出结束时，最后一个音符在空中散去时，也就是安静最初造访的时刻，下一刻是雷鸣般的掌声还是稀稀拉拉的抱怨，作品的价值体现就在这片刻安静。
　　说完“静“我们顺势说说“动”。先来说说演员的“动”，我们这里所谓的“动”包括演员在舞台上的所有肢体运动，外在的讲，举手投足间从面部到脚趾，与对手的配合，细到眼帘、气口、呼吸；内在的“动”就是整个内心的变化、情绪的把控，相对于“静”而言，“动”显得更为琐碎更细化，对于舞台演员而言，不管是话剧演员还是戏曲演员抑或是歌剧演员（这里避过舞蹈演员，还有杂技演员，主要针对语言类舞台艺术），开始一个新角色准备时，必然伴随着体能训练外加语言训练，国外的音乐剧演员现在必须具备的是唱跳演加一门乐器，而体能训练又根据各自不同的舞台要求强弱程度各有不同，在这里先来说说我们的戏曲演员，他们的体能训练有一个程式化系统的训练，比如踢腿、下腰、掰一字、跑圆场、翻跟斗、架子功、靶子功，还有拿大顶，而话剧演员和歌剧演员的体能训练没有程式化的训练项目，更多借鉴戏曲还有舞蹈的一些训练项目，比如跑圆场、平板支撑、踢腿、大跳小跳、芭蕾一些动作组合和手位组合训练。音乐剧演员体能训练基本是按照舞蹈演员来训练的，要求熟练掌握民族舞、爵士舞、现代舞等多种舞种，这些训练都是为了让演员塑形以及更好地控制和运用身体，这都是为了外在的“动”打好基础。再来说说语言训练，从发声练习到绕口令，声母韵母的归韵练习，再到诵读、朗读、模唱、填词，剧场特殊的声场要求，想让观众人人都能听到，那一定要达到字正腔圆声如洪钟。最后我们来说说辅助这外在的“动”良性行进的，就是内心的“动”。内心的“动”于演员而言就是对角色人物的理解，以及扮演者自身的文学修养和积累，对剧本的研读程度以及理解深度，都是影响内心“动”的关键。我们常听观众说有些演员人物和角色两张皮，何谓两张皮，就是浮于外表的动作不是源于内心的动力，因为内心的这个“动”功课没有做到位，不足以引发外在的展露，那又要登台怎么办呢？程式化的肢体动作就出现了，喜时拍手跳跃咧嘴提眉，悲时抹泪哭嚎捶胸顿足，这番操作下来一定会多多少少引起观众的共情，但想要达到共鸣那是不可能的，也许有时候连共情都达不到，观众只是看着演员辛苦同情地拍拍手，这里就显出观众的“动”了——浮于外在的表演没有办法走进观众的内心，那也只能收获不走心的稀稀拉拉的拍手了。剧场是个神奇的地方，它可以使世间各色人物坐于此地卸下面具放下紧张异常敏感，在不知不觉中与台上的演员进行心与心的牵引，为何会看别人的戏流自己的泪就是这个理，而那些心未动的演员就好似关闭了沟通的门窗，机械地表演，感受着自己带给自己的不适，未曾投入怎可享受其中。郭德纲曾经针对相声表演说过一句话“要脸就是不要脸，不要脸就是要脸”，这句话很值得品味，我理解为所谓“要脸”，就是作为演员对于饰演角色的全情投入，踏实地做好心理建设，在舞台上忘我无我为角色正脸；“不要脸”是指不要太在意舞台外的那份虚名，抑或是舞台上是否漂亮不符合角色需求的外心影响，而只有放下浮躁与外心，才能得到真正的脸面。用如此多的笔墨来诉说内心“动”的重要性，是因为内心的这份“动”就是角色的灵魂，没有灵魂的躯体有何美感？没有灵魂的交流有何意义？没有灵魂的表演何来喝彩？
　　我们经常感叹老艺术家的功底，对人物的把握总是惟妙惟肖，稍加了解就会知道他们为角色首先是心动其次是身动，而这份心动起源于身为观众时的欣赏再到扮演时的揣摩，最后呈现在舞台上的直击心灵，这一过程是漫长而又煎熬的，犹如小火慢炖工夫得到。而现在浮躁的社会风气以及快节奏的消费观念，包括艺术创作舞台表演都没有留下太多时间给演员内心的建设，抑或说有一部分演员已经摒弃了内心富足，一个模式一个套路把一切心思都用在外显上，结果就是故事越来越空虚，角色越来越单薄，观众越来越失望，一切的联动反应好似没有刹车的列车呼啸而过，而这派虚假繁荣看似喧嚣热闹，却未曾在观众内心激起半分涟漪，更谈不上正风正气，艺术的初心早已不知去向。
　　做好演员的动静结合，做好演员的内外兼修，可以让演员更好地更加自如地演绎塑造角色，对舞台心怀敬意，耐下心用时间去打磨，相信人心相通情感相似，我们不断追求的与观众同频共振就是舞台艺术最为朴素的意义。