陈博志 《节气四屏》 纸本设色 180cm×48.5cm×4 2022年

　　明清赏石花鸟画的发展得益于赏石理论的总结与完善、赏石活动的复兴与盛行、赏石绘画技法的承袭与创新。因此我们可以理解为，绘画风格、流派、观念的形成是承与变相互作用的结果。在这种借古开今的宏观思维的引导下，花鸟绘画的创作涉及画面个体形象的观察、总结与提炼，实质是对绘画中形神两全的本质要求、入古出新的学习、客观与主观的融会贯通三个方面的考察。
　　形神两全的本质要求
　　齐白石论画曾说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”“似”与“不似”作为中国传统绘画的关键命题，实际是对形象处理之“度”的考量。自古至今对于这对命题的思辨绵绵不绝：苏子之“论画以形似，见与儿童邻”；倪云林之“逸笔草草，不求形似”；王绂之“不似之似”；石涛之“不似之似似之”。自宋元至明清，历代书画家通过这对矛盾统一的辩证关系劝诫后人：一味追求表面逼真的形似，面面俱到，实则貌合神离，违背自然生长规律；单纯追求画面效果，则陷入概念的形式中。形神兼备、情真意浓，是画面形象表达的最高准则。
　　从明清历代花鸟画家对赏石形象的处理中，可以看到画家对现实奇石的取舍。在表现用笔上，画家通过干笔与湿笔两种形式，区分石头质感的糙与润，在关键转折结构中着力，舍弃了奇石本身多余的凹凸起伏。在外形处理上，画家遵照传统“瘦皱漏透”的审美原则，对自然本身不理想的外形加以改善。这样的处理方法，使绘画形象表现既遵照了自然物象的生长习性、质感等物理性状，又参照构图形式加以改善，达到“物理”与“画理”的高度统一。
　　因此，在自然法则与审美法度之间追寻平衡统一以达到形神两全的本质要求，对于当今花鸟画创作尤为重要。
　　入古出新的学习过程
　　对于传统的学习，一如明清时期集大成的研究，需要研究者博采众长、涉猎深广。正如薛永年先生所说：“历代的表现方法，并不是一代一地一人一手所创造，它是千百年来许多画家智慧的总和。”对于当今的花鸟画创作，丰厚的知识储备是极其必要的。因此需要将历代经典的图示、构成、技法、理论、理念予以充分总结，而对于古人作品的临摹，绝非被动地模仿复制，而是主动还原作者绘画的状态。
　　如明代初期宫廷绘画对南宋遗风的继承，通过对院体画家各类经典作品的深入追摹，总结历代花鸟画的经典形象，还原其写实写真的绘画状态，继而完成了元代断层以后写实画风的全面继承。在尊师古人的前提下，化古为我则是更高一层的追求。针对这种目标，薛先生又讲道：“紧紧抓住默写环节，把临摹与写生结合起来，把承与变联结起来，更把物与我统一起来。他（郭味蕖）不但把临摹作为学习古人技法、实现中国式写生的基础，而且把写生作为验证发展古人画法并获取创作源泉的必要途径。”绘画创作是见人见性的实践活动，在拥有丰厚的原始积累的基础上，要寻求对既定构图样式、造型规律等程式元素的突破。
　　清人郑燮在题画竹诗中留下一句话告诫创作者：“若使循循墙下立，浮云擎月待何时！”突破程式局囿，使自身不陷入一门一派画风的包裹中，是当今花鸟画创作表现自我必经的历程。
　　客观与主观的融会贯通
　　与西方写实绘画的逼真不同，传统花鸟画不讲求面面俱到、物象全乖。对于“真”的追求应是在参照自然、感悟生命的过程中体现的。是外在形质与内在生命力的统一。荆浩讲“搜妙创真”，实际上是要求创作者在主动遵循自然中寻求能够集中体现生命精神的特质。明清画家对赏石的不同表现形式来源于对奇石的亲历考察，然而并非奇石的所有特质都能适应他们各自的画面，如吴彬集中表现灵石的筋脉流通；朱耷取奇石的圆厚磅礴；居廉偏爱湖石的清雅秀丽;吴昌硕热衷顽石的浑朴古拙。这些特点与画家自身性情有着密不可分的联系，是传统“物我”观的体现。正所谓：“仰观天地之大，俯察品类之盛，足以极视听之娱，信可乐也。”物我关系是人们对所处环境的亲切的体会与认知,是内心世界与自然万物的互动。
　　鲁迅有言：“美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚。”艺术表现与个人修养、情性互为表里，花鸟画创作在遵循自然规律的前提下抒发个人胸怀，给予观赏者强大的感染力，需要的是创作者自身明心见性，通过学习前人优秀的经验成果与为人处世的哲学，进而拓宽自身的格局，表达高尚明朗的内心，抒发厚重而深沉的情感。