〔清〕 八大山人 《荷石水鸟图》 纸本水墨 127cm×46cm 故宫博物院藏

　　宋人艺术理论的“道”，既不同于中唐韩愈、白居易的教化、政治之“道”，也不是晚唐司空图的“性空”“心王”之“道”，乃实存实有地将哲学、道德、政治化合于审美并内在化为人的性情之“道”。由此，中国绘画亦渐入由外在景物之赏玩转向内在心性之反省，由抒情之欣悦转向性情之涵养。
　　对于中国艺术美学来说，艺术使人体察到其中生命意义的瞬间凝聚，儒家因此将艺术的意义与人的存在等同起来了。
　　张载的下列论述反映了新儒家对人心灵的看法：
　　大其心则能体天下之物，物有未体，则心外有外，世人之心，止于闻见之狭。圣人尽心，不以见闻梏其心，其视天下无一物非我。孟子谓“尽心则知性知天”以此。天大无外，故有为之心不足以合天心。见闻之知，乃物交而知，非德性所知——德性所知，不萌于见闻。
　　人可以通过自己的心灵体验世界上的所有事物，这就需要人在德性上做出努力，而不是仅凭见闻的知识，这种思想将引导人们回到内心的修养上去。
　　朱熹虽然不是专门的鉴赏家，但这并不妨碍他对艺术也有着一以贯之的原则。我们看下面这几则跋：
　　谛玩心画，如见其人。（《跋杜祁公与欧阳文忠公帖》）
　　……当是此老胸中且壑最殊胜处，时一吐出以寄真赏耳。（《跋米元章下蜀江山图》）
　　……自不当以工拙论，但追想一时，忠贤流落，为可叹耳。（《跋山谷宜州帖》）
　　苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆阅，古今之气犹足，以想见其人也。（《跋张以道家藏东坡枯木怪石》）
　　也许他所欣赏的这些作品在很大程度上，是根据禅道思想创作出来的，但是，正如接受美学所指明的那样，朱熹对艺术所关心的，是使艺术作品足以伟大并被儒家所认可的种种心灵状态。
　　当我们把此时的艺术理论置于这样的思想史之中，我们就要面对儒家思想中对于人的心性问题的讨论，他们对“心”“性”问题所做的探讨，并不亚于他们对“理”“气”问题的探讨。
　　离开技术无法谈论艺术，然而艺术并不止于技术。在更深的层面，对技术的超越，就成为一种达到了表现的深层的自然境界，它既比单纯卖弄技巧高明，也是一种极为难得的品质，缺乏技巧的“拙”，明显地带有了一种道德上的含义，而熟巧在他们眼中却成了一个无法洗掉的污点，因为它可能有故意媚俗的倾向。大批评家董卣可以为我们证明这一点：“夫画工以技艺取售，求悦世俗，以期易入。惟恐其异，不见要于世也。”这种思想对后世的影响，是不可低估的。我们再试举二例。明代深受儒家思想之熏陶的李日华说：“士人以文章德义为贵，若技艺多一不如少一，不惟受役，兼自损品。”《江村销夏录》记邹之麟跋文休承《溪山幽远卷》：“人间诸事尚能，独画事一种以能品为下。”从上面数例就可以认定，中国艺术在儒家文化影响之下，是如何对待艺术与艺术和其他的关系的。这种批评格局一旦建立，便立刻深入人心，并成为后世艺术批评的一大特色。
　　在这种批评格局中，艺术并不在于掌握某种技术，而在于深深地发挥自己生命的奥秘，并且只允许它在这样的立场上成立。也就是说，中国的艺术家并不将艺术本身看作是一个完美的事业。当儒者教导人们把艺术创作看作是某种从属性和过渡性质的东西时，在他们眼中的真正艺术和艺术家看起来就像是一个悖论：在艺术中超越艺术。虽然儒家学者也承认人们如何被艺术所深深地感动和反响，他们对高尚的品位、风格上卓越的创造和强健精美的技法之类同样赞叹不已，但艺术品能够被儒家的文人所接受却需要首先做出一种寻求意义的努力，即强调作品之中的人格主义意味与因素，以便与传统儒家对待艺术的态度保持和谐。这并不是什么迂腐的理论，而是为了保证艺术的伟大，以防止它堕落于低级趣味之中去——所以他们所触及的往往是艺术家与其作品的关系问题——因此宋代又复活了早期儒家思想的艺术观：“游于艺”。朱熹在注解这句话时说：
　　游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应物有余，而心亦物所放矣……游艺，则小物不遗而动息有养。
　　作为官方代表的《宣和画谱》说道：
　　志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。
　　这就是说，艺术在志士仁人那里，只不过是一种游戏的东西而已，而且只允许它在这种意义上存在。但正是肯定了“艺”也是“至理之所寓”，同时也肯定了“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。“道”“艺”之间的相互启发，“艺”取得了“道”之广大与深微，而“艺”也体现了“道”的创化，宗白华说：“‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”至此方告完成。
　　在艺术之中，“道”被看成是一种艺术家及其“伦理学意义的我”的真正道路，看成是充满善与真的创造，因此艺术才能被看成是形而有道。东坡说：“笔墨之迹，托于有形；有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊娱其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。”他还说，“虽不假于外物而有守于内者，圣贤之高致也——惟颜子得之。”
　　孔子的大弟子颜渊在宋儒中得到了特别的青睐，也代表了最为正统的儒家观念。儒家的经典曾经告诫人们，人的心灵应该轻松无忧地寄寓在与它所接触的事物之上，而决不是被迷惑，即心灵应该永远保持一种超然绝俗的态度。此种批评模式，乃在于“道”重于“艺”，即道德、人格重于外在显现之艺术形式——这是整个宋代文艺思想的通识。
　　由此，对于中国艺术来说，建立在艺术家对内在经验的探索成为一个最重要的部分之一。因为中国思想的主要任务并不仅在发现客观上的真理，而是加深和扩大自我认识。也正是在这个意义上，吾人不把艺术仅仅看成是一种技巧制作，而需要自我改变的行动以提携自己的生命深处的伟大精神，荆浩特别强调了那位神秘老人的劝告：
　　嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。
　　杜维明认为，儒家所说的“学”，实为“身心之学”，即学做人。因为从美学、伦理或宗教意义上看，成为人必须有一个学的过程。因此，学做人意味着审美上的升华、道德上的完善和宗教信仰上的深入。这是一个持续不断地自我纯化与转化的过程。此时，对于荆浩来说，关键的已经不是在艺术创作之中再需要什么特殊技能，而是必须深入到内在自我的本质方面，受内在精神的指导而不是从外在来启发艺术的创造。杜维明在他的儒学研究中还指出，“学”的意义乃在于“去其私欲之蔽”：儒家的“学”的一个最引人入胜的见解是，学习做人必须要学者为己，然而，这里所说的己不是一般的自我，而是作为此时此地体验着和反映着的人的自我。我们还可以找另一个例子以说明此一点。被苏轼誉为子张的文与可(1018-1079)曾说：
　　吾乃者学道未至，意有所不适而无所谴之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已可若何！
　　正好唐君毅《中国哲学精神价值观念的发展》说：“通常之情形是，吾人愈提升精神生活，吾人也愈发觉内在障碍。吾人愈自省，吾人便在深心愈发觉过错或潜在而内在之过错动机。宋明儒构此等内在之障碍，为不诚之意，例如私欲、习惯性之物质主义倾向、固执之意见、乖戾之脾气与种种机心，凡此均深植而隐藏于吾人内心之中。只有深而内在之沉思或反省，才能照亮并显露其道，以拔除此等障碍之根。欲拔除对吾人精神发展纯为否定之此等意念，吾人必须绝对避免做某事，并制伏、平息与转化此等反面之事，如此，吾人之精神生活才得净化。”这种思想对中国美学的影响是非常显著的，尽管对此等文献所蕴含的思想，研究者们还熟视无睹。
　　像这样的论述不断出现，是一件大可玩味的事情。因为它从另一个侧面表明，儒家思想为艺术在人类精神体系中占有一席之地提供了经典性的依据，也就是说，艺术在儒家社会之中已经获得了不可小觑的地位——它们是适合于学者的一种业余活动，它对个人与社会都有着不容忽视的潜在的道德价值。更准确地说，在儒家的倡导之下，精神性与道德性成为艺术与创作的本源，即在艺术创作的行为之中，伴随着价值意义的实现——而中国哲学在本质上，正是一种价值哲学，是对宇宙价值、人生价值以及社会价值深沉的肯定——这种深沉的肯定与体验，是由生命的会通而来，也是由生命经验的整体反省得来。而用价值意义来规定知识或人生及其行为，就一定是以价值为本，以知识为末；以价值为先，以知识为后。无论是诗歌、文学、书法、绘画、音乐、戏剧，同人生与社会中心价值比较而言，便都成为一种“余技”而已。
　　马克斯·韦伯(MaxWeber，1864-1920)在研究儒家思想时一针见血地说：“君子不器”的思想是儒家精神的核心——因为儒家的道德理想，在于使每个人成为“怀德”的君子，而不是注重于专门的或实际技能的培养，擅长某种专门技艺而缺乏必要的道德修养与人文修养者并不是儒家心目中的“君子”。这样的思想使儒家排斥专业分化与职业化的训练，有关专门获利的经济思想更在被排斥之列。杜维明也认为：“《论语》对真正的人性的阐释工作，正是从承认‘君子不器’开始的。”对他们来说，一个精通了自我修养以及了悟了自我本性的人，只要稍微懂一点技艺，就可以从事艺术创作，而且，其品格远远超过只精通技艺却对自己的本性是什么毫无了解的人。苏东坡《书朱象先画后》里如是说道：
　　松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：“文以达吾心，画以适吾意而已。”昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻。或者以是为君病，余以为不然。谢安石欲使王子敬书太极殿榜，以韦仲将事讽之。子敬曰：“仲将魏之大臣，理必不尔，若然，有以知魏德之不长也。”使立本知子敬之高，其谁敢以画师使之？阮千里善弹琴，无贵贱长幼，皆为弹，神气冲和，不知向人所在。内兄潘岳使弹，终日达夜无忤色，识者知其不可荣辱也。
　　对艺术家个性中主体精神的赞美，必然使批评家的目光不是放在题材方面而是放在艺术家主体自身方面，而且认为一件艺术品的表现或最终所体现的，也必是集中在艺术家生命主体意识的人格状态之上，艺术的创作行为也须从人的行为背景中加以考察的精神活动。因此，中国艺术视觉上的感知价值就被转换成意志状态的伦理文化价值。扬雄说：
　　言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子、小人之所以动情乎？
　　这种思想在11世纪的北宋时期也得到了复活。因为人们开始普遍地承认，艺术如同音乐一样，仅仅通过其节奏与韵律，就可以传达一位君子所隐含的无可名状的思想、倏忽之间的心灵状态以及性格。即使后来有人曾提出过“心声”“心画”的失真问题——比如奸人也可以有很好的艺术天赋与表现，而一个善良的人却未必在艺术上有什么特别的才能等等——但人们仍然愿意承认和肯定的是，艺术形式包含了一个完整的人的精神世界。郭若虚接过扬雄的那句话说：
　　且如世之相押字之术，谓之“心印”，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓“印”。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思、契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。扬子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”
　　宋人已经开始将“气韵”当做是一种潜藏于艺术家心中的有着高尚精神的节奏，艺术家所应该努力的方向，就在于使这种节奏成熟并使它时时自发地显露出来，所以，它又和“灵性”“灵感”“智慧”“天才”“境界”等含义非常紧密地结合在一起。而更多的时侯，它被当做一种非常人所能比及的超自然之力或绝顶的天资。所以此时之“艺”，明显地用来指含蕴在人的心灵之中的种子，通过人格的涵养使它成长起来——它既显露又植根于心性。郭若虚《图画见闻志》卷六《术画》一段，对我们研究宋代绘画的发展极为重要，值得详细征引如下：
　　夫士必以忠醇径亮，尽瘁于公，然后可称于任，可爵于朝，恶夫邪佞以苟进者，则不免君子之诛。艺必以妙悟精能取重于世，然后可著于文，可宝于笥，恶夫眩惑以沽名者，则不免鉴士之弃。昔者孟蜀有一术士，称善画。蜀主首令于庭之东隅画野鹊一只。俄有众禽集而噪之。次令黄筌于庭之西隅画野鹊一只，则无集禽之噪。蜀主以故问筌。对曰：“臣所画者，艺画也；彼所画者，术画也，是乃有噪禽之异。”蜀主然之。国初有道士陆希真者，画花一枝，张于壁间，则游蜂立至。向使边、黄、徐、赵辈措笔，定无来蜂之验。此抑非眩惑取功、沽名乱艺者乎！
　　读罢此段，我们可以有两大发现：一、确立士的人格，并以士的人格作为画家的人格；二、将“术画”与“艺画”分开——我们在这段话中看到了中国绘画前进的方向正在于将绘画向“士”向“艺”拉近而与“术”断然分开！宋人强调从艺术中见道，实乃以人弘道，挺立士人之精神主体，转“杂艺传统”为“道艺传统”，由艺能入儒道，于是才发生了由图像转入心性的路数。
　　于是，尊敬一件作品不是意味着尊敬作为艺术形式的作品本身，而是意味着尊重具有高超人格的作者。苏东坡就曾说过：“苟非其人，虽工不贵也。”他还指出，一位精神素质低劣的人，他的作品也是可厌的，即使一个人的艺术非常出色，但是由于其人格之卑鄙，同样也是令人生厌的——因为艺术家的创作能力有两个方面：它在一切有关生命核心的精神或力量的创造中生存，又不断地成为创造的核心。在此我们可以举出东坡之子苏过评乃父书法的例子：“吾先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中，而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。”在宋乾道六年(1170)孝宗皇帝赠苏轼以“文忠公”的名誉并写了这样一段话，也足以代表儒家的美学思想：
　　养其气以刚大，尊所闻而高明。博观载籍之传，几海涵而地负；远追正始之作，殆玉振而金声。知言自况于孟轲，论事肯卑于陆贽。方嘉祐全盛，尝膺特起之招；至熙宁纷更，乃陈长治之策。叹异人之间出，惊谗口中伤。放浪岭海，而如在朝廷；斟酌古今，而若斡造化。不可夺者峣然之节，莫之致者自然之名。
　　这里并没有非常明显的赞美其艺术的词语，但这种沉毅、这种深闳、这种伟大、这种高洁与不可企及的庄严，又怎不见得是他的艺术的定评？！此时的中国艺术已经完全转变为一种写心性的艺术，并拥有下列特征：增进人的整合、完整和统一，增长人的自发性、表现性，充分运行，生机勃勃，真正的自我，自主、独特性，超然、超越自我，创造性的重新获得等等。技巧和艺术家的关系，在儒家思想的影响之下，已经转换成为技巧和艺术家之人心、人性、人格的关系，将艺术提高到了一个极为深闳的人生境界。
　　在12世纪以后的艺术家及美学家们的言论中，普遍的看法是，艺术家应当主要依靠自我之内心而不应靠他所看到的外部形式。如果说，“心”的含义体现了人性的完满，那么，强调艺术之中“心”的表现，也成为中国艺术的重要目的之一——人在这种艺术中，应向人性的完满上升，向纯净而无丝毫人欲夹杂在内的人生之境上升，突破一般艺术性的限界，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限的艺术境界之中。
　  （作者系著名画家、美术史论家。本文转载自公众号“刘墨诗文书画馆”）