黄宾虹 《拟荆关笔意图》 纸本水墨 1952年 荣宝斋藏

吴冠中 《双燕》 纸本设色 69cm×137cm 1988年

　　在中国古代绘画史上，虽早在唐代便有“水墨”这个称谓，如王维在《山水诀》中便称：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之工”，但相对而言，“水墨”并未构成严格的绘画概念与范畴，在大多情形下，古人还是用笔墨这个概念来指称传统绘画的笔法体系，水墨则只是点逗出传统绘画运用水墨的工具性特征，而与审美本体无关。从唐代以后，由五代至宋元明清，在文人画的鼎盛期，笔墨已取代水墨而成为指称传统绘画审美文化精神的专有名词。周星莲便曰：“不知用笔，安知用墨，此事难为俗工道也。”由此，笔墨决定着绘画的精神品格，即所谓“人品高，笔墨不得不高”。笔墨成为古代文人画气韵境界的标志。南朝谢赫“六法”首倡“气韵生动”，虽气韵无涉及笔墨，但“六法”中之“气韵生动”，恰恰是由笔墨的生命精神体现出来的。唐张彦远在《历代名画记》中，曾对笔墨与气韵的关涉作了极为精辟的论析。他说：“得其形似，则无其气韵，具其彩色则无其笔法。”
　　至近现代，在文人写意山水花鸟画领域，笔墨更是具有了某种神圣意味，它几乎构成传统山水、花鸟画的全部精髓——精神与形式的整合——这在20世纪四位国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品中体现得最为充分。
　　由此，经历了20世纪中西绘画的紧张对立，最终是本土笔墨而不是写实主义素描造型，占据了中国现代绘画史的制高点。人们对黄宾虹的推崇无疑主要缘于他山水画笔墨的真淳精绝，而以徐悲鸿为代表的西化派则走下了神坛。
　　不过，从20世纪80年代85新潮发端，西方现代美术思潮涌入本土，对中国传统绘画产生强烈冲击，一时间对国画的反思批判来势汹汹。李小山《当代中国画之我见》中提出“当代中国画已到了穷途末日的时候”，一石激起千层浪，在美术界引起巨大反响争鸣。激进变革派与传统派遂形成对峙的两大阵营。继李小山之后，20世纪90年代吴冠中撰文提出“笔墨等于零”，以其激进的反传统绘画观念加剧了美术界传统派与现代派的观念对立。围绕国画笔墨的论争、对立，表明笔墨从根本上就不是一个纯粹形式化的认识问题，而是针对中国绘画传统精神体系的价值认同与拒斥反对。同时，也体现出现代与传统、本土与西方之争。吴冠中说“笔墨等于零”，体现出他明确的西方现代美术立场。其中歧解之处在于，笔墨在中国传统绘画语境中，体现出的是精神与形式的整合通贯，因而笔墨不仅包含着形式，并且以对形式的超越而具有了更高的内在精神价值。由此，张仃对吴冠中“笔墨等于零”的反驳，即要守住中国画的底线，也恰恰表达出与吴冠中针锋相对的观念——笔墨是中国传统绘画的内核，是底线也即本体。吴、张两种美术观念的对立论争，在20世纪90年代的出现，是当代中国文化思想领域，中西二元对立观念碰撞在美术领域的反映。它表明随着本土传统文化的全面复兴，中西之间、现代与传统之间，围绕着现代性这一主轴展开的针锋相对的对立论争，具有了历史与现实的宏观意义与价值。
　　也正是在这一背景下，“水墨”借传统之面，而行激进反叛之实。
　　从20世纪80年代后期开始，受美术新潮和现代性焦虑影响的驱动，中国画的实验探索已被推逼到本体论绝境，一些激进论者已不满足于对本土国画的文化身份认同，而是寻求在全球化语境下对本土绘画的重新命名，并谋求使国画获得进入全球化语境的身份认同，这被视作传统文化争取国际身份的一种努力。在这方面，作为抽象水墨的极力鼓吹者，粟宪庭发表于1987年《美术》杂志中的一段话是颇有代表性的，他说：“中国水墨艺术必须要走向抽象，并且应用水墨的概念取代中国画的概念。”由此，从20世纪80年代后期到90年代，一批激进主义的画家与批评家联盟，推出一系列国际性的水墨画展，如1988年北京举办的国际水墨画展、1992年深圳第二届国际水墨画展。抽象水墨作为本土绘画谋求现代转型的一种探索实验，无疑在观念上是有着强烈的现代意识的，它力求使水墨画具备一种现代形态，与现代生活的视觉感受相联系并建立起新的绘画视觉经验和形式论体系。但观念上的良好愿望和明确的现代文化意识落实到抽象水墨画的探索实验中，却使其走向全面异化并导致对绘画本体的否定，以至于人们不得不重新审视抽象水墨的“合法性”。
　　事实上，抽象水墨只是用中国画材质在本土化语境和时空中重演西方现代抽象主义，它不但没有增加任何新的东西，反而由于其发生在本土绘画内部语境内，因而比之现代抽象主义所造成的外来冲击，其破坏性更大。它不仅颠覆了中国画本体，并且在观念上也给中国画的现代性变革造成了极大的观念混乱。在全球化语境充分考虑和认识现代性问题，这种价值趋赴无疑具有合理性、当下性，但这种现代性谋求却并不能以取消本土绘画的文化认同和身份认同为代价。进入21世纪，世界经济一体化的加剧和意识形态的终结，给人们带来一种全球化文化想象，似乎统一的整合性的全球化世界文化格局正在形成；事实上，经济的全球一体化无法避免，而文化形态的全球化则在未来很长一段历史时期内都是无法实现的。马克思早在一百年前就预言过世界文学时代的到来，但一百年后，这种全球化的世界文学并没有出现。这表明人类文化在心理结构深层仍受制于民族、习俗、宗教、文化观念，人类可以接受一种共同的经济全球化模式，但却无法共同接受一种全球化统一的文化模式。实际上这种文化模式也不可能出现。在这个前提下，统一的全球化的艺术旨归也只能成为悖论。因此，将西方现代主义或后现代主义艺术作为世界化的唯一参照系并认为是中国画获得国际文化身份的必由之路便自然丧失了“合法性”。
　　本土抽象水墨只认同了西方现代抽象主义的现代性，而没有反思这种现代性的合理性、有效性，从而在艺术观念上陷入西方中心论的泥淖。福柯认为，现代性是一个方案，也是一个过程，在这个过程中，人们既要趋向一个明确的目标，同时也要调整其价值趋赴。中国绘画的现代性离不开西方现代艺术这一参照系，但同时也不能失去中国绘画民族性和文化认同这一价值坐标。“既是中国的又是现代的，这就是我们自设和被设的命运。”因而在中国绘画的现代性转换中，既不能陷入西方中心主义，也不能陷入狭隘的民族中心主义，这二者都是极为有害的。也就是说，我们既不能以民族主义为借口反对现代性，也不能用现代性来消解民族性。现代性的基本精神和价值，是多元、差异、非普遍主义、非中心论，因而在现代性谋划中反而走向独断论，本身便是反现代性的。本土抽象水墨对西方现代抽象主义的盲目推崇移置所造成的对中国画本体的否定，在很大程度上便走向了现代艺术观念的反面。
　　西方现代主义绘画无疑反映、揭橥了西方现代社会的文化心路历程，从印象派开始到野兽派、立体派、达达主义、现代抽象主义再到装置、行为、波普艺术，反映出西方现代艺术内向性冲突的激化和外向性形式冲突变革频率的日益加快。它表现出人自身及人与社会的冲突和人性在社会畸变中的深刻异化。人们在理想的破灭中陷入生存的荒诞，正如萨特的名著《存在与虚无》所表明的，存在的本质已然丧失，“荒诞意识正是自我感知的不知所措和一无所有，是对虚无、绝望、无意义的自觉，是人对现代文明的深刻焦虑的结果……从社会学角度讲，现代艺术是一种个性解放运动，或者说是人的精神的不断革命论。现代艺术所强调的个体精神是对宗教群体意识的破坏，不同于文艺复兴时期那种人类自信，也不完全同于启蒙主义者那种同化于社会的个人自由，它是个体对自身的同情和关注，表现之于艺术即是精神上的自我拯救，强调个人创造的优先性。由此而注重生命的此在性即它的个体性和瞬逝性，实现艺术对生命意义的追寻。正是这种人文精神导致了艺术的千变万化，导致了艺术对可能性的尝试和实现。”（卢铺圣《中国画的世纪之门》）
　　因而在很大程度上，西方现代主义运动是西方绘画传统走向断裂和个体的表征。从印象派开始，西方现代绘画愈来愈脱离对物象的写实，而不断趋向抽象化，以致发展到抽象主义，绘画只剩下点、线和纯粹的色彩表现，它标志着西方现代绘画至此已完全摆脱现实化羁绊，而进入纯粹精神表现领域。不过，发展到此，西方现代艺术也将艺术本体彻底颠覆。
　　黑格尔《美学》曾有一著名论断，即市民社会一般情况下不利于艺术的发展，艺术在经历了象征型艺术、古典型艺术，而进入浪漫主义艺术阶段时，将趋向艺术的终结。到时，艺术将做好准备做哲学的婢女。也就是说，艺术将被哲学所取代。“艺术的解体意味着绝对精神从艺术阶段向宗教乃至哲学阶段发展，意味着理念在内容和形式上进一步从有限性向无限性转化，意味着理念、自我认识向启示和哲学进展，而不再采取直观活动形式。”黑格尔认为艺术是绝对精神发展低级阶段的观念，当然是哲学家的职业偏见，但黑格尔的艺术终结理论的惊人预见性表现在，现代艺术的发展确如其预言的那样愈益趋向观念化、哲学化，西方现代艺术发展到抽象主义正表明艺术为哲学所取代——发展为观念艺术，并且艺术最终趋向终结——丧失本体。
　　由此，毫无疑义，西方现代抽象主义已不是传统本体论意义的艺术，而是一种观念表达，一种哲学的形式化表达。它失去了传统意义的认识论审美论基础，而纯粹成为私人化的精神图解。它没有具体化的符号实在意义所指，而是泛化为普泛性能指。
　　本土的抽象水墨基本是同构移置了现代抽象主义的图式表现，并以其为现代性旨归，当然，本土抽象水墨画家在其创作中也动用了本土化的思想、宗教、民俗资源，试图表现本土的宗教精神、宇宙意识和文化意识，这在谷文达、徐冰、张羽、刘子健、石果、阎秉会等人的作品中都有较显明的反映，本土抽象水墨的产生，表明现代性问题在中国画内部再一次被严峻地提出来。当代中国画家在中西美术新一轮碰撞融合中再一次面临着现代性的影响焦虑和困扰。伴随着新潮美术对传统绘画的批判否定，激进的西化论开始占据当代中国美术界的主流地位。现代抽象水墨就是试图颠覆传统绘画本体、谋求中国画世界化的一种实验运动。“现代水墨有两种情况：观念的、形式的。‘革毛笔的命’‘笔墨等于零’等等便成为现代水墨画家的共同口号。他们不择手段，同时，又择一切手段于形象构成的制作，甚至不限于毛笔、宣纸、水墨的工具、材料，纸、麻、丙烯、沙胶、锡铂等综合材料，无所不用其极。侧重于观念的现代水墨，虽然也在用着如上所述的多种形式手段，但其着重点已不在形式本体，而在于观念。这种观念不同于主体的情感，而是带有哲理的思索，通过一幅不知所云的形象构成，画家旨在对人类的命运、宇宙的奥秘发表形而上的终极思考，或称终极关怀。艺术家实际上担当了哲学家、思想家的角色。这使人联想到黑格尔《美学》中对艺术发展规律所勾画的蓝图：从内容大于形式的象征型艺术，到内容与形式融合无间的古典艺术，再到形式大于内容的浪漫型艺术，艺术便告消亡，人类的一切文化最终归于形而上的哲学。”（卢铺圣《中国画的世纪之门》）
　　由此，本土抽象水墨对西方现代抽象主义的简单移置和对本土绘画传统的本体论否定，使它遁入双重误区。既无法在西方现代主义语境中获得主体地位，也无法获得来自本土绘画传统的认同。这种双重的尴尬使得实验水墨最终失却了来自现代精神和文化传统的确认，而成为边缘化的东西。
　　从笔墨到水墨的观念转换，是以抽空中国画本体作为价值预设的。因为水墨本身只是一个缺少本体界定的中性词。20世纪80年代以来，国画激进变革派之所以不断强化和泛化水墨观念，恰恰是看重它的非本体性，并以此取代中国画的概念，而以水墨倡导谋求中国画乃至中国书法的世界化。由此，本土的水墨画实验和运动，在西方现代抽象主义的背景下开始谋求国际性目标和全球化认同。
　　进入21世纪，中国绘画包括中国书法的现代变革，无疑进入一个现代性反思、美学反思与文化反思，通曰本体反思的崭新阶段。对水墨异化的批评或曰反思，便是这种本体反思的现实反映，因为只有从本体反思立场出发，才能将中国画与中国书法的现代性总体反思推进到一个历史理性境遇。
　　（作者系中国书法家协会学术委员会委员，本文原发表于《中国书画》2022年第3期、第4期）