李峰 《辋川怀古》 纸本设色 68cm×136cm 2015年

李峰 《青山隐隐》 纸本设色 97cm×180cm 2011年

李峰 《岁月》 纸本设色 68cm×68cm 2012年

李峰 《丹江源泛舟》 纸本设色 68cm×136cm 2012年

李峰 《华山引凤亭》 纸本设色 68cm×136cm 2011年

李峰 《山村小景》 纸本设色 68cm×136cm 2019年

李峰 《仙游寺》 纸本设色 68cm×136cm 2010年

李峰 《王维诗意》 纸本设色 68cm×136cm 2015年

李峰 《商山秋暝》 纸本设色 68cm×136cm 2010年

李峰 《春蒙》 纸本设色 136cm×68cm 2011年

李峰 《雪拥蓝关马不前》 纸本设色 136cm×68cm 2012年

李峰 《望江楼》 纸本设色 138cm×68cm 2011年

　　董其昌提出画分南北宗的画学审美观，并从实践中加以充分印证，系中国文人画理论史上又一高峰。欲客观地呈现董其昌与文人画的关系，以及对文人画发展所起推动作用，须得从“文人画”的历史衍变着手。
　　一
　　从“文人画”的发展看，是先有“文人画”之实，后有“文人画”之名。从名称看，“文人画”是从“士人画”“士大夫画”中演化而来的。对文人画的定义，陈师曾《文人画之价值》中记载：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多人之感想，此之所谓文人画。”文人的性质、趣味到底是一个什么概念，无从考究，但这一定义普遍得到认可。而从目前仅有的文献记载来看，最早形成文人画思想体系的是苏轼，这种认识也得到了后世文人的普遍接受。
　　苏轼首先提出了“士人画”的术语，《跋（宋）汉杰画山》第二首在评论一位年轻写意派画家宋子房（汉杰）时，写道：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。”（林语堂著《苏东坡传》）“士大夫画”是北宋画家韩拙著的绘画论著《山水纯全集》中提出：“今有名卿士大夫皆从格法。圣朝以来，李成、郭熙公、穆宋复古、李伯时、王晋卿，亦然信能悉之于此乎。”这个提法中士大夫同苏轼的士人画应同一称谓。
　  二
　　宋代苏轼提出了士人画，但士人画是否就源起于宋代？尽管宋代已经有了士人画、士大夫画的称呼，出现了文同、李成、范宽、郭熙等大家，而其源头，却要上溯到唐代、魏晋，甚至到汉代。比如，唐代的王维通常被奉为文人画的鼻祖，苏轼评论王维作品“画中有诗”“诗中有画”，现阶段大家普遍默许了这一说法。
　　提出士人画的是苏轼，但苏轼的画作已不多见，他给别人画作题过不少款，从他欣赏文同的作品看，苏轼的士人画和明清所谓的文人画有很大差别。从画面表现看，显然，文同的画更多地符合“写形”而非“写意”。宋画中，符合我们所理解的“写意”概念的大概是梁楷。而梁楷的画，其实有一个更准确的名称——“减笔画”，换言之，梁楷的文人画身份，更多地来自后人的追认。同样，在宋代追随苏轼、黄庭坚的僧人惠洪，提出了“笔墨亦是大佛事”的观念，由此而产生重意趣、轻形似的符合文人画的作品，这是一种画风的取向，却被赵孟頫用“古意”而抑制。
　　赵孟頫在文人画发展的历程中有着重要的地位，堪称宋代绘画的终结者、元代绘画的开启者。其《鹊华秋色图》等，既是两宋绘画的集大成，也是两宋绘画最后的辉煌，而《双松平远图》《水村图》等则是有元一代水墨山水的先声。被后人奉为文人画典范的“元四家”，不是受赵孟頫的亲炙，就是私淑于赵孟頫，而所有这些又都可归根于赵孟頫的“古意”倡导。对于什么是“古意”，赵孟頫并没有严格的理论界定，但他的实践示范，却从绘画本体上完成了对文人画的建构。从画史本身来看，北宋黄休复在《益州名画录》中将“逸”置于“神”“妙”“能”之上，定为品评“四格”；至南宋，便有了水墨泛滥的情状。逸品的提出，拓展了文人画的发展和空间。
　　三
　　元代不仅社会文化礼制特殊，而且存续时间短暂。明替代元之后，在社会全面复兴的过程中，绘画也随着社会的大潮而趋归于人伦教化与物欲世情之用。明初虽然承宋制恢复了画院，画院画家主要继承了宋代院画的风格，花卉画多取宋代工丽一路，山水画则取南宋马、夏画法，但由于统治阶级对文化的专制，画家赵原、周位等均因作品不合旨意而被杀，当时画坛上以戴进为首的“浙派”影响最大。戴进为钱塘人，本是画院中的名手，后被排斥出画院，穷困而死。戴进山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多，被称为浙派的创始人。浙派的著名画家有吴伟、张路、夏芷、蓝瑛等。吴伟为江夏人，擅长用写意的笔法画人物，风格健壮奇逸，不少人追随他的画风，形成了“江夏派”，这一派的画家有张路、蒋嵩、邓文明等。
　　明中期，随着手工业的发展、城市经济的繁荣，苏州成了富庶的大都市，出现了以文徴明、沈周、仇英、唐寅四大家为代表的吴派。到了明末清初之际，文人画几乎在画坛上压倒一切。文人画在发展中，虽然都以传统绘画为基础，但是对待传统的态度却有摹古与创新之别。弘仁、髡残、八大山人、石涛等遗民画家，经历了明清鼎革的巨大变化，他们在绘画中抒发内心的忧愤，注重个性的表现，不为成法所束缚，在画史上影响深远。
　　明末董其昌对文人画的振兴，既得益于其超凡的禀赋，也是绘画演化的必然。
　  四
　　王伯敏《中国绘画史》中讲道：“绘画理论的著述，至明代愈加发达。除论画理、画史外，并有丛书之辑。其他题跋、笔记之类，更是丰富。至成为专集者，计有五十余种之多。这些论著或编纂，虽多采集前人之说，但有创造性的见解也不少。”
　　而董其昌明确了文人画的提法无疑是最具影响力的。在《画旨》中，董其昌有“文人之画自王右丞始”之言，但董其昌没有在理论上对文人画进行界定，而是直接当作一个既成的概念加以使用。所以在指出文人画的端起后，董其昌直接列出了他认为符合文人画的历代画家，即“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲主，皆其正传；吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”从这段文字中可以看到，“文人之画”被董其昌梳理和界定成文人画的一个标准。于是，文人画一词的提出也预示着士夫画的完结，士夫画用在宋代是合适的，从苏轼、米芾、文同到赵孟頫都是职场中人，但到元代和明代就有名不符实之嫌了。明代用“文人”这一更为宽泛、宽容的概念来指称，是顺时而为也符合于史实。同时，董其昌还对绘画以及画史做了更进一步的界分，这就是他的“南北宗”论：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。”
　　结合“文人之画”与“南北宗”这两段文字来看，可以发现，董其昌对绘画的认识与界分，首先是界分出“士人画”与“工匠画”，其中的工匠画是不在他讨论范围内的。其次是把士人画分为“南宗”与“北宗”——他倡扬的是“南宗”，贬抑的则是“北宗”。这是一个大前提，之后讨论都当在这一前提下进行。当然，在大多数情况下，后来所谓的文人画是与董其昌的“南宗”相对应的。
　　董其昌对文人画的论述主要是明确提出“文人之画”，这一方面是把原来的“士大夫”拓宽为“读书人”，另一方面，也在一定程度上把“人伦教化”排除在外。董其昌对文人画界定，主要一点是画家身份，明确文人（读书人），而不必是士大夫，强调的是读万卷书本身。同时，董其昌就文人画而给出的具体界定，至于诸如“以形传神”“畅神”“外师造化，中得心源”等既有的相关观点与理论，在董其昌的文人画观念下都或有传承，或有补充，或有修正，这也保证了董其昌文人画论的历史根脉。
　　五
　　董其昌提出的文人画概念能够普及，同时代环境有很大的关系。明中期以前的士人读书识字，但他们却不以诗文为业，即使他们也作诗文，但他们却是“志于道”，以天下为公，也就是以天下是非风范为己任。上古的“士”指三教九流的通称，并不是专指儒家“志于道”的士。儒家的士，是指“自强不息”的君子，他们不是以文人以诗文为业，而是为了天下民生。他们的理想是学而优则仕，治国平天下，在其位谋其政。如果学而优仍不能仕，则不在其位不谋其政，以独善其身的方式推广天下为公的理想。文人是以诗文为业的人，读书识字不是用来治理天下，而是作诗文辞赋。
　　封建时代，在士、农、工、商“四民”中，士为四民之首，其定位较为特殊，既可以是仕途中人，也可以是非官非民之人。通常情况下后者居多且是社会中最重要的一个群体，尤其是士人不变节，而文人变节，是以历朝历代的统治者对于“士”都极尽拉拢，给予了极高的社会地位和特权，表率全社会的风气，更是读书界的主流，所以小部分文人的自我意识便不能不有所收敛。
　　明代中后期开始，文人、士人界限混淆，读书风气有了变化，士人基本没有了，文人成为主流，学而优则仕的目的不是为了天下民生，而是以自我为中心。结果，做了官，作为既得利益者，不能达则兼济天下，而是达则明哲保身，如董其昌等，甚至达则祸国殃民以利己，做不了官，未得利益而穷则不独善其身，而是怨天尤人，如徐渭等。
　　当时士风不正、儒学淡泊。顾亭林的《日知录》中痛斥文人，告诫读书人不要沦为文人，认为“通鉴不载文人”，天下兴亡，匹夫有责，读书人更应该作为士人，居四民之首，成为社会风范的表率。后来，梁启超认为，这一时期发达的读书人是“上流无用”，不关心天下民生，只图明哲保身和既得利益；而失意的读书人是“下流无耻”，为了一己未得而欲得的利益胡作非为，怨天尤人，斯文扫地。不择手段，同时又择一切手段，朱维铮先生称其为流氓手段，这就是所谓“文人无行”。时代环境也成了人们思想意识转变的转折点。在此之前，士人表率的社会风气，强调社会价值大于个人价值，强调秩序、规范，多数学者认为这一转变引领了士风乃至社会风气的进步，但也有学者认为是种倒退。读书界中士人是表率天下是非风范的主流，是志于道和天下为公的。
　  六
　　董其昌对文人画的提出，影响力广泛而深远，诚如清代学者方薰所说：“书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之。”
　　董其昌的文人画提法之所以能够传播，其一是追随者众。承接董其昌衣钵的是王时敏，他不折不扣、全面地、创造性地继承和发挥了董其昌倡导的文人画理论与实践。而受王时敏影响的王鉴以及他们的弟子后人王翚、王原祁，构成了清初“四王”，他们不仅是正统的代表，且影响了皇家的趣味，衣钵相传，绵延三百多年。其二是到了新文化运动时期康有为、陈独秀等要“革王画的命”的口号中就可推想出“四王画”对历史和当时的影响力。直到近现代提出“学王画以出新”，如齐白石、黄宾虹、陆俨少、吴湖帆等都是源出于“四王”。至如李可染到晚年时亦对董其昌推崇备至，可以说影响至今仍在。