石鲁 《东方欲晓》 纸本水墨 83cm×68cm 1961年 中国美术馆藏

何海霞 《寒林楼观》 绢本设色 32cm×34cm 20世纪30年代

方济众 《风定犹闻碧玉香》 纸本设色 67cm×67cm 1983年 陕西国画院藏

赵望云 《渭北山庄》 纸本设色 104cm×61cm 1960年

黄胄 《七驴图 》 纸本水墨 1983年 炎黄美术馆藏

　　20世纪50年代初，石鲁在原西北局大院设计好了画箱的图纸，又在街上请来小炉匠精心加工，从此，开启了生活的写生。这距1961年长安画派进京展尚有十年时间，之后，他们在时间与空间的结构里，向西，向北。
　　写生不是谁的专利，但对于长安画派而言却有着独特意义，就是将写生直接艺术化、创作化。
　　美协大院里的老先生们还是戏剧高手。赵望云唱老生，京胡拉得一流，何海霞唱小生，方济众唱黑头，康师尧演青衣，还有一位徐碧云，每到节庆日或是过年，就来美协说戏、唱戏，讲京剧的程式化和水袖的表演。其背后都藏着真功夫，重要的是还得有天赋。中国戏剧、绘画与书法，既要注重程式化，又要表现个性，舞台上要干净利落，画纸上也要利落干净。
　　方济众是长安画派的一位干将，更是在长安画派之后衔接陕西画坛的重要人物。他创立陕西国画院并首任院长，可谓是应运而生。
　　1986年，在龙首大院多次遇见方老，都没有说过话，一是胆怯，二是不知道怎么说。时间一晃就过去了。一年后，方老病逝。
　　有意思的是，方老晚年感叹：“为啥人家画的是画，我画的是生活？”这句话是说给自己的，也是撂给陕西画坛的。
　　放下筷子就拿起毛笔，何海霞这位画坛鬼手，藏了一身的武艺，却从不轻易晒自己的功夫。拜在其门下的几位学生倒是常去看望他，他在纸上先画两个道道，说：“我是在捋笔。”目光扫一遍学生的表情。三寸柔毫，笔锋一回，一块石头画完了。等作品画到一定程度，便打发学生到鼓楼街，买包花生，打二两小酒。学生刚出门，何老便拿起笔在画眼上轻轻一动，多一笔都不画。关键时间，关键点，关键没有人看见。
　　当然，他也有为难的时候。何纪争（何海霞之子）说，何海霞画写生，最初画里的点景人物是方济众添的，一次两次可以，再一次去，方老正忙着，说你把画先搁这儿，一会儿我闲了给你添。何老脑子里面不停地作着斗争，知道求人的滋味难呀，从此便开始拼命练习画小人物。没过多久，他的点景人物就画得非常好了。
　　1990年初，何海霞来陕西国画院小坐，他眼睛长得小，我操心何老到底看没看我们一眼。他说话幽默，声音还不大，但现场气氛随和，等到临走起身，何老手持拐杖的瞬间，我看见，他的眼睛里透出一束光，每个人都逃不出他的金刚火眼。
　　传统在何海霞手里已有了完美的结果，谁都没有办法肢解它；传统在自己的生物链条上，去掉任何一个小枝节，都无法成为传统。
　　康师尧画过一幅画：水田边上，蚕豆花儿开了，水里有一点儿秧苗，中间几条小鱼在游动。一股香气扑面而来。
　　李梓盛画得不多，偶尔画几笔小品。他给人说，有一次去陕北写生，大家都在忙着画画，石鲁没有动笔，而是跑去跑来。第二天一早，他到石鲁住的房子，看到里面摆了许多创作小图。还有一次，他随石鲁出差，顺便回石鲁老家。在仁寿县的冯家大院，石鲁指着脚底下说，这里以前有座藏书楼，小时候常爬上去看书。有天睡着了，害得家里人到处找。李梓盛回来说，石鲁就是石鲁，没办法，石鲁就是在他家藏书楼里熏，都能熏成个人物。
　　一天，石鲁趴在案头临摹古画，见李梓盛过来，就让他看。李梓盛说笔道画得太粗了，石鲁拿起放大镜给他看：古人画的线条就是这么粗。
　　画画是严肃的问题，但不能以严肃的态度去画画。
　　赵望云画室里挂着一幅张大千仿石溪的画，没有落款。何海霞来一看，说这幅画是他帮着画的，就说给补个款。赵望云说，你拿去。何海霞题完款，画又挂回原处。之后，“文化大革命”来了，何海霞把这幅画悄悄拿回去给烧了，因为上面写的是他和张大千的师生情谊，怕留下把柄。在特殊年代，也是为了保护自己不受冲击。
　　听赵振川（赵望云之子）说，他记事是从黄胄的一双皮鞋开始的，三接头的皮鞋，上面还扎着眼儿，白颜色。黄胄画画，他就在跟前蹲着看皮鞋。鞋是从二手市场买的，没穿几天，脏了，又没有白鞋油，就拿墨染成黑的。黄胄爱时髦，在市场上买很便宜的西装回来，挺高兴，这手臂一抬，刺啦一声，西装破了。
　　长安画派是在特定历史时期形成的，不是求成的。艺术在某个阶段也需要松松土壤，回归大地野放，把哭和笑都弄出声音来。
　　赵望云是一位生存的觉者，他从农
　　村写生走来，终生尽可能地努力表现生活经历，犹如艰苦中慢慢成长。他画劳动者，放他们在山水间自由生息，让观者获得天人合一的体验，这是他想要的。他放不下乡间人，放不下劳动，即便是画牛，那牛也一定是耕田的，不许偷懒。
　　灯亮是黄昏，灯灭是黎明，长安画派一路自度，从不按套路出牌，是散打式的拳法，让别人摸不着底。
　　如果赵望云的话没有说完，那么石鲁把话说尽了。他们都有生活的苦痛，后来石鲁又因艺术而再次受难。
　　20世纪70年代，听说石鲁患精神疾病，黄胄写了一封长信，让梁穗（黄胄之子）专程来西安看望他。信的大致内容是：“您，我的兄长，身体受之于父母，您没有权利毁坏它。您一定不能疯，更不能装疯。要克制自己伤悲的感情，即使非常难过也不能疯。”石鲁为了自保和自救，保命救艺术，虽付出了沉重的代价，但他也戳到了艺术的痛处。
　　20世纪60年代初，黄胄从兰州回到西安，参加美协西安分会组织的迎春茶话笔会。当石鲁看到正在画画的黄胄时，说了一句话，“小黄胄也不得了了”。多年后，果然应验了。他俩冥冥之中该是一种神交。
　　艺术上，石鲁做到了幻不离真，埃及的文字符号，在他的阿赖耶识里起了指引的作用。
　　1953年，石鲁创作的《火车来了》的第一稿，老画家看了新鲜，都稀罕得很。画面很勾人，既突出了人物个性，又突出了时代气息。后来展出时，画名改成《古长城外》。
　　石鲁艺术观念的真正转变，发生在1956年赴埃及途中路过莫斯科时。他在美术馆看了契斯恰科夫体系嫡亲门徒的画作，才恍然大悟，开始朝着民族绘画传统回归。
　　1961年，石鲁在新落成的中国美术馆的三楼参加笔会。他画了一幅画，完成后将毛笔往案子上一丢，万事大吉。这幅画就是《南泥湾途中》。
　　画可以自己表现自己，抹去人与人之间的矛盾。
　　石鲁从延安来，内心充满革命的理想主义和英雄情结。他画完《东渡》，蔡若虹来了，把《东渡》批得体无完肤。上午批完了，下午石鲁又召开会议说：“不听他的，我们还要按自己的路走，走我们认准的创作道路。”
　　长安画派最重要的是它站在了大众一边，站在了人民一边。人民利益的最大表现就是政治。如果说长安画派的画作里有政治印痕，是为政治服务的艺术，那么，六十年后的今天，那些作品却成为艺术的政治，成为新中国美术新的坐标。
　　时代印痕和独特的地域文化是长安画派的画家们绕不开的宿命，正像我们今天无法绕开长安画派一样。他们没有回避，而是忠于真实，忠于自己的感受，用作品支撑起艺术高峰。
　　石鲁的大部分作品捐给了中国国家博物馆，赵望云的画藏在中国美术馆，相关的研究也随之东移，而他们的故事永远留在了长安画派诞生的地方。
　　赵望云是长安画派的土地，石鲁是长安画派的大地，土地上一旦有风吹草动，石鲁就能在大地上点燃火焰。
　　（作者系中国美协理事、中国国家画院研究员、陕西省美协副主席）