发布日期:2022年05月18日
大家谈：文学作品的影视化
编者按：文学与影视，同为叙事型文本，却有着不同的发展历史、生产机制、传播方式、受众及社会影响。文学作为一切艺术形式的“母本”，在影视产生之初就与之发生了天然的不可切割的联系。文学作品的影视化延伸了文学的影响，影视作品直接借助文学成果提升了艺术高度。不论是文学史上的经典之作还是网络文学中的畅销小说，都有不少作品被改编成影视搬上了荧幕。作为开年大戏，改编自梁晓声茅奖作品的电视剧《人世间》火爆出圈，引起业内人士及观众的热议。文学作品的影视化，已经成为我们这个时代影视发展创作的重要现象和趋势，也成为媒介话语中最为热络的关键词。日前，《江南》杂志围绕“文学转化影视”话题展开专题讨论，广泛邀请作家、编剧、导演、影视公司负责人、业内专家学者等相关人士参与，并特邀《中国作家》杂志编辑部主任佟鑫主持研讨。本报摘编其中精华内容刊发，以飨读者。
佟鑫（《中国作家》杂志编辑部主任）：当代文学作品的影视改编已经成为一种常态化，文学作品改编影视作品之后，会随着影视作品的传播被更多的大众所熟知。然而在文学作品改编的过程中，有些影视剧偏离了原来的主旨，有的文学作品被改编影视剧之后，与原著存在较大差别，作家们对此也颇有怨言，也引起了原著读者的不满。您怎么看待？
何建明（中国作协原副主席、报告文学作家）:我遇到过这种情况。总体来说，中国的影视编剧水平还是比较低的，他们追求的是票房和收视率，而中国的票房和收视率的主要观众都是中低层面的人，优秀作品的作者通常不太愿意把自己比较有文学艺术感的作品被人胡改编，但有时很无奈，因为影视作品的成功有其“套路”，这个“套路”与文学差异性极大。我是一般不愿跟影视编剧合作的，因为不在一个层面上。最好的做法是：把版权卖掉后啥都不用管，爱改编成啥样就是啥样，相信观众和历史，他们是最好的“判官”。
陈彦（中国作协副主席、书记处书记，小说家，编剧）：我觉得主要是看改编者的初心，当初为什么看上这个作品，看上它就一定有看上的原因，如果通过多双眼睛验证，的确是值得去改编的，那就应该基本尊重当初选编的缘由。当然，影视与文学是有本质差别的。好的改编者，是那种嚼化、吸收、有的还掰烂、揉碎了，然后按影视规律进行重构的创作，而不是亦步亦趋地“照猫画虎”、原碑照拓。历史经典是由多个时代、多个高手反复锤炼的结果，今天我们也应该有“放手”的“宽容”，更应该相信高手就在身边。这个时代的影视改编高手也的确层出不穷，你不服不行！那是另一门艺术，文学不可替代。如果确实被搞得不太“趁手”“顺眼”，原创者沉默一下，也是对这门艺术探索的一种贡献。不过以我个人欣赏文学戏剧经典名著的习惯，是不大喜欢大删大改，甚至只扒了一张脸皮下来，就说那是某某名著经典的化身了。我喜欢在跑步机上看经典名著改编的影视作品，越熟悉的越希望通过影视加深记忆，因此，对那种“尊重型”的转化深表敬意！
王兴东（中国影协第九届副主席、中国电影文学学会会长）：电影《九层妖塔》因改编故事，侵犯原创张牧野小说保护作品完整权而被北京知识产权法院判决，向原创赔礼道歉，不准放映。文学原创对影视作品始终拥有“保护作品完整权”和控制权利，这就是法律赋予的文学原创权利。不存在影视大于作者，而是法律高于一切。文学和剧本的版权孕育了电影的版权，理应尊重作家编剧的故事版权，制作者对原创剧本随意篡改是不妥的。《著作权法实施条例》第十条规定，影片拍摄可以“进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品”，《九层妖塔》电影就是原创作者起诉篡改了原作，损害了“保护作品完整权”，北京知识产权法院依法支持原创作者，判令影片不得上映，无论电影投资多大，也被禁映了。这表明法律赋予原创作者个人的权利是可以制约影片命运的。影视产业是版权经济，任何人的权利都必须装进法律的笼子里，《著作权法》保护原创者为最高权利。经过了10年著作权法的修改，依然是编剧的署名权排列在导演前边。第十七条明确规定：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。”“视听作品中的剧本音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”
刘慈欣（科幻作家、雨果文学奖获得者，代表作《三体》）：改编的目标并不相同，有些改编是为了忠实地表现原著，有些则是受了原著的启发，以此作为出发点进行再创作。小说和电影是两种完全不同的艺术形式，文学作品影视化，必然要对原作进行改编，只要能够产生高品质的影视作品，各种程度的改编都是可以理解的。当然，很多的改编，特别是对经典的和影响力巨大的文学作品的改编往往不尽人意，这是作家和观众不满的主要原因。
付国昌（中国电影股份有限公司原董事、副总经理）：作家和原著读者的不满是客观存在的现象，同时也是他们所拥有的权利，但是根据接受美学的观点，作品一旦成型，便与作者脱离了关系。任何读者或观众均有权利对作品进行个性化的解读，正所谓一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。因此，只要在改编过程中，不存在违背公序良俗的恶搞，不存在违约行为，那么即便引起作家和原著读者的不满，也并非影视作品本身的问题。影视作品的优劣，要交给市场和更为广大的受众群体来决定，而无需在合约以外的地方去讨好特定的人群。当然，影视行业从业者还是应同作家群体建立较为良好的关系，尽可能避免冲突，这也有利于行业整体的良性发展。
张恒（爱奇艺副总裁、影视文学研发中心总经理）：现在文学作品改编，有改编得成功的，也有改编得不那么尽如人意的，但实际上，就像前面所说的那样，这是两种不同的艺术形态，它们本身就有各自叙事的优势与劣势。一方面，文学作品留给读者的想象空间，是因人而异的，但在落实到影视作品中，它就必须是要以一个具体的形象存在，这个具体的形象要满足所有青睐文学作品的读者喜爱，其实难度是很高的；另外很多在文学作品中表现和传达的内容，有些是很难用影视视听语言来表达的。我觉得一部影视作品，最终呈现出来的结果是否令人满意，是否众口难调，还是听大部分观众的判断吧。
梁振华（编剧、制片人，代表作《澳门人家》）：其实“改编”这个行为本身就是一种“创作”，不是完全意义上的“二度创作”，它同样有很大“原创”成分。如果进行文本比对，就会明白“改编”一部作品的难度，某些程度上根本就不比“原创”要小，甚至更难。原创一部作品时，创作者可以四野八荒任意驰骋，但是“改编”是戴着镣铐在跳舞。这种带着“束缚感”的创作模式，比原创更大。但这是剧作层面的问题，创作者很难去和普通观众沟通。一定程度上这也是一种认知鸿沟，我认为创作者应该放弃这样的举动，我们没有办法说服他们。我们只是在工作中遵从一个改编者和创作者的原则，无论从方法论意义上还是在创作观念上，我们要有对得起这门手艺的基础底线。不仅要对得起原著，更要对得起我们改编之后的作品。这里有一些改编剧作技巧的原则可以分享：首先，确保不更改原著的“核心价值”和基调；其次，在第一点基础上，尽量发挥编剧的创造性，给小说“查缺补漏”和加分；最后，充分衡量被改编对象的影响力来决定改编的力度。
武亚军（中戏电影电视系党总支书记、教授，编剧）：文学作品影视改编，一直都存在着不同的方法。一般来讲，分为以下三种：忠实原著型、忠实原著“思想内核”型、吸收原著部分要素型。忠实原著型，是最大限度地在改编中保持原著的思想内核、基本脉络、人物、氛围等，使之与原著高度相似；忠实原著“思想内核”型，是改编者攫取原著的某些精神内核，其余要素都是围绕着这个内核，根据影视剧改编的具体需要进行增删或者修改，与原著有相当的差异，比如电影《阳光灿烂的日子》，就是把握并挖掘了王朔的《动物凶猛》主人公马小军的青春期躁动，结合改编者的记忆发展而来的；吸收原著部分要素型则可能与原著差异最大，因为改编者可能只受到原著的某一场面、某一人物甚至某一气氛的触动，结合个人体验创作的，如电影《布达佩斯大饭店》就是受到斯蒂芬·茨威格《一个欧洲人的回忆》的影响，向一个时代的致敬。无论改编程度的大小，改编作为一种再创作，影视剧都不可能与原著一模一样，都可能破坏原著的“完整性”或者原作者的初衷。对此，原作者对改编有怨言是完全可以理解的。个人认为，要解决这个问题，一是改编者一定要尊重原作者，要做好沟通，充分了解原作者最在意、最坚持的部分，看看自己的改编思路是否对原作者构成“伤害”。如果确实谈不拢，就要果断放弃改编，毕竟，一部文学作品是经过原作者深思熟虑、具有很强内在逻辑、自洽自维的。另外一方面，原作者也应该明白，一旦作品完成了，就成了“公器”，任何读者（包括改编者）都有权做自己的解释，如果确实担心改编者会对作品造成致命损伤，那就敝帚自珍，等待机会。授权了，又生闷气，得不偿失。
海飞（小说家、编剧，代表作《麻雀》）：我在2010年左右开始从事编剧创作，在这之前我也是一名小说家。基于这个背景，影视剧原著作者与编剧都是我个人，也就相对保持了主旨与内涵的统一。众所周知，一部影视作品在面对观众之前，项目越大也就越经过了诸多环节，面对艺术品质和市场价值，往往很难一碗水端平，但随着行业的不断发展，文学作品改编已经有了一套相对科学化的标准，加之目前对受众群体区分日渐精细化，影视作品改编会愈发从“流量”转移到文学作品的内核。如果作家们对改编有怨言，或者原著作者不满，那么，编剧对原著的可改编素材不足，不能构成戏剧冲突，也可以有怨言。这是一个众口难调的问题，而且，一个剧有一个剧的命。我觉得这个不用太多地去纠结，也不要站在自我的立场，去判定自己一定就是对的。事实上最关键的，无论是小说家或剧作家，有没有更好的下一部，才是最重要的，这才是最考验你的创作生命力和创造力的。当然，我期待经小说改编而成的影视作品，它的读者和观众群体，能够达到高度重合或者完美统一。
蒋胜男（小说家、编剧，代表作《芈月传》）：我觉得很多时候，大家一开始怀着很好的期待，但实际做的时候，会出现不同的偏差。影视对小说，做不到百分之百地呈现，但是作为作者，我们至少希望改编过程中哪怕不做加法，至少也少做一些减法。这个很可能就是看运气了。有时候撞到能够给你作品做加法的，那就是极少的中彩票的好事了。大多数时候还是挺遗憾的，一个是对待作品的角度不一样，对于作者来说作品是自己的孩子，尽量希望它有一个好的出场，但对于制片公司来说可能就是一个项目，更多的是从投资角度来看。另外可能进入影视流程之后，参与的人多了，是一个集体项目，如果没有一个特别好的制片人去把控的话，或者制片人本身话语权不强，就有可能成为一个不断迁就不断妥协的产品。有时候大家看剧会抱怨说这个剧情不合理，编剧是怎么编的，但说实话，如果一个剧大框架没问题，大部分剧情逻辑在线，台词功力还行的话，忽然出现一部分情节人物前后精分、台词跑冒滴漏、动作有违牛顿定理、能被截图当笑话的情况，基本与编剧无关。影视化对于创作者还是挺有诱惑的，因为影视是个传播的强平台，看纯文字的读者相比于影视受众来说还是偏少，能够有影视改编是件好事，也就希望制作方将来在影视作品的改编过程中更用心一些，更尊重原著一些吧。当然我也明白，做这一行的都有满溢的无处安放的创作欲，但把作品拍好了才是我们所有人的最终愿望。
蔡骏（小说家、编剧，代表作《荒村公寓》）：这个问题，建议大家平常心吧。我的五部已经被改编过的电影，同样存在这个情况，无论是读者，还是我自己，可能都对拍出来的效果不满意，这里有许多重因素，编剧、导演、演员、制片人、投资方……这是个复杂的系统，确实谁都不能未卜先知，哪怕交给一个很知名的导演，仍然有可能让你失望，这个不可预测性就像薛定谔的猫。
陈涛（中国作家网总编辑）：文学作品的影视化，必然会导致与原著存在这样那样的差别，无非是差别的大小而已。在我看来，不必纠结是否一定百分百忠实于原著，但是也不可以跟原著的差别过大，若是那样，也是对原著的一种不尊重。比较理想的改编是在尽可能忠实于原著的基础上，允许进行一定的艺术加工，从而最终呈现出完美的状态。
成孝湜（编剧、制片人，代表作《黄大年》）：作为一名编剧，必须解释两句经常被观众们误解的批评观点。当一部剧情节、故事结构与经典原著不符，大家往往直接对编剧们的剧作能力提出质疑。剧作者本身一定存在各种水平的不足，但是影视制作行业是一个日趋规范化、流程化甚至是工业化的商业行为，编剧签合同、拿定金之后写出的剧本，需要“三堂会审”：投资人、制片人、意向收购方（网络三大视频平台、电视台等），基本在一部戏的故事梗概这个阶段就要开始了。编剧更像是一个量体裁衣的裁缝，手上的“布料”就是原著小说，而“量”的则是买单老板（制片人、收购方）的身体。裁缝的手艺和想法固然重要，但并不是每个裁缝都是纪梵希、汤姆福德那样在时尚界本身就有着话语霸权，大多数情况下，今天编剧们要完成的是客户的需求，任何一个创作环节的要求如果没有达到，那剧本是不会得到通过的，更别说拿到稿费、形成银幕作品了。在观众、原著读者的不满队伍中，经常也会出现掩着脸的编剧老师：我自己都不看自己写的东西，这不是我想要写的……但编剧毕竟是一份具有文学属性、商业属性的工作，如果你说你因为各种原因写不了、改不了、不想改，那就换人。对于原著者，影视改编权已经一次性售出，那就只能看着自己的作品被各种的“整容”。并且在剧本调整这一工作上，凌驾于文学性、艺术性甚至是合理性的因素简直是太多了，最常见的是，原著小说里有涉案、涉及伦理道德、涉及各种影视播出审查雷区的设定，写了就播不了，而改编之后肯定又没有原小说好看；原著中的反面人物，没有大咖位的明星愿意来演，请不到明星平台就不收片子，制片人的压力很轻松地就转化到了编剧身上，不改，违约；改了，作品烂。
吴凤未（《人世间》出品人，北京一未文化创始人）：我觉得作家和编剧应该是相互依附又相互分离的角色，原著作家更偏向于小说和文学本身，而编剧更要考虑影视化之后的状态，相比之下，编剧离商业更近一些。作家应尽量在尊重原著基础上给予编剧足够空间。市场一直存在的问题是，编剧改完后播出效果好了，原著会比较满意，如果改编后效果不好，那原著肯定不太高兴，引起不满也正常。但我觉得优秀的影视作品首先一定要保留原著底色和精神内核，编剧对一些人物调整那是戏剧需要，只要核心主题不跑，原著应该包容和理解。
佟鑫/整理
佟鑫（《中国作家》杂志编辑部主任）：当代文学作品的影视改编已经成为一种常态化，文学作品改编影视作品之后，会随着影视作品的传播被更多的大众所熟知。然而在文学作品改编的过程中，有些影视剧偏离了原来的主旨，有的文学作品被改编影视剧之后，与原著存在较大差别，作家们对此也颇有怨言，也引起了原著读者的不满。您怎么看待？
何建明（中国作协原副主席、报告文学作家）:我遇到过这种情况。总体来说，中国的影视编剧水平还是比较低的，他们追求的是票房和收视率，而中国的票房和收视率的主要观众都是中低层面的人，优秀作品的作者通常不太愿意把自己比较有文学艺术感的作品被人胡改编，但有时很无奈，因为影视作品的成功有其“套路”，这个“套路”与文学差异性极大。我是一般不愿跟影视编剧合作的，因为不在一个层面上。最好的做法是：把版权卖掉后啥都不用管，爱改编成啥样就是啥样，相信观众和历史，他们是最好的“判官”。
陈彦（中国作协副主席、书记处书记，小说家，编剧）：我觉得主要是看改编者的初心，当初为什么看上这个作品，看上它就一定有看上的原因，如果通过多双眼睛验证，的确是值得去改编的，那就应该基本尊重当初选编的缘由。当然，影视与文学是有本质差别的。好的改编者，是那种嚼化、吸收、有的还掰烂、揉碎了，然后按影视规律进行重构的创作，而不是亦步亦趋地“照猫画虎”、原碑照拓。历史经典是由多个时代、多个高手反复锤炼的结果，今天我们也应该有“放手”的“宽容”，更应该相信高手就在身边。这个时代的影视改编高手也的确层出不穷，你不服不行！那是另一门艺术，文学不可替代。如果确实被搞得不太“趁手”“顺眼”，原创者沉默一下，也是对这门艺术探索的一种贡献。不过以我个人欣赏文学戏剧经典名著的习惯，是不大喜欢大删大改，甚至只扒了一张脸皮下来，就说那是某某名著经典的化身了。我喜欢在跑步机上看经典名著改编的影视作品，越熟悉的越希望通过影视加深记忆，因此，对那种“尊重型”的转化深表敬意！
王兴东（中国影协第九届副主席、中国电影文学学会会长）：电影《九层妖塔》因改编故事，侵犯原创张牧野小说保护作品完整权而被北京知识产权法院判决，向原创赔礼道歉，不准放映。文学原创对影视作品始终拥有“保护作品完整权”和控制权利，这就是法律赋予的文学原创权利。不存在影视大于作者，而是法律高于一切。文学和剧本的版权孕育了电影的版权，理应尊重作家编剧的故事版权，制作者对原创剧本随意篡改是不妥的。《著作权法实施条例》第十条规定，影片拍摄可以“进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品”，《九层妖塔》电影就是原创作者起诉篡改了原作，损害了“保护作品完整权”，北京知识产权法院依法支持原创作者，判令影片不得上映，无论电影投资多大，也被禁映了。这表明法律赋予原创作者个人的权利是可以制约影片命运的。影视产业是版权经济，任何人的权利都必须装进法律的笼子里，《著作权法》保护原创者为最高权利。经过了10年著作权法的修改，依然是编剧的署名权排列在导演前边。第十七条明确规定：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。”“视听作品中的剧本音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”
刘慈欣（科幻作家、雨果文学奖获得者，代表作《三体》）：改编的目标并不相同，有些改编是为了忠实地表现原著，有些则是受了原著的启发，以此作为出发点进行再创作。小说和电影是两种完全不同的艺术形式，文学作品影视化，必然要对原作进行改编，只要能够产生高品质的影视作品，各种程度的改编都是可以理解的。当然，很多的改编，特别是对经典的和影响力巨大的文学作品的改编往往不尽人意，这是作家和观众不满的主要原因。
付国昌（中国电影股份有限公司原董事、副总经理）：作家和原著读者的不满是客观存在的现象，同时也是他们所拥有的权利，但是根据接受美学的观点，作品一旦成型，便与作者脱离了关系。任何读者或观众均有权利对作品进行个性化的解读，正所谓一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。因此，只要在改编过程中，不存在违背公序良俗的恶搞，不存在违约行为，那么即便引起作家和原著读者的不满，也并非影视作品本身的问题。影视作品的优劣，要交给市场和更为广大的受众群体来决定，而无需在合约以外的地方去讨好特定的人群。当然，影视行业从业者还是应同作家群体建立较为良好的关系，尽可能避免冲突，这也有利于行业整体的良性发展。
张恒（爱奇艺副总裁、影视文学研发中心总经理）：现在文学作品改编，有改编得成功的，也有改编得不那么尽如人意的，但实际上，就像前面所说的那样，这是两种不同的艺术形态，它们本身就有各自叙事的优势与劣势。一方面，文学作品留给读者的想象空间，是因人而异的，但在落实到影视作品中，它就必须是要以一个具体的形象存在，这个具体的形象要满足所有青睐文学作品的读者喜爱，其实难度是很高的；另外很多在文学作品中表现和传达的内容，有些是很难用影视视听语言来表达的。我觉得一部影视作品，最终呈现出来的结果是否令人满意，是否众口难调，还是听大部分观众的判断吧。
梁振华（编剧、制片人，代表作《澳门人家》）：其实“改编”这个行为本身就是一种“创作”，不是完全意义上的“二度创作”，它同样有很大“原创”成分。如果进行文本比对，就会明白“改编”一部作品的难度，某些程度上根本就不比“原创”要小，甚至更难。原创一部作品时，创作者可以四野八荒任意驰骋，但是“改编”是戴着镣铐在跳舞。这种带着“束缚感”的创作模式，比原创更大。但这是剧作层面的问题，创作者很难去和普通观众沟通。一定程度上这也是一种认知鸿沟，我认为创作者应该放弃这样的举动，我们没有办法说服他们。我们只是在工作中遵从一个改编者和创作者的原则，无论从方法论意义上还是在创作观念上，我们要有对得起这门手艺的基础底线。不仅要对得起原著，更要对得起我们改编之后的作品。这里有一些改编剧作技巧的原则可以分享：首先，确保不更改原著的“核心价值”和基调；其次，在第一点基础上，尽量发挥编剧的创造性，给小说“查缺补漏”和加分；最后，充分衡量被改编对象的影响力来决定改编的力度。
武亚军（中戏电影电视系党总支书记、教授，编剧）：文学作品影视改编，一直都存在着不同的方法。一般来讲，分为以下三种：忠实原著型、忠实原著“思想内核”型、吸收原著部分要素型。忠实原著型，是最大限度地在改编中保持原著的思想内核、基本脉络、人物、氛围等，使之与原著高度相似；忠实原著“思想内核”型，是改编者攫取原著的某些精神内核，其余要素都是围绕着这个内核，根据影视剧改编的具体需要进行增删或者修改，与原著有相当的差异，比如电影《阳光灿烂的日子》，就是把握并挖掘了王朔的《动物凶猛》主人公马小军的青春期躁动，结合改编者的记忆发展而来的；吸收原著部分要素型则可能与原著差异最大，因为改编者可能只受到原著的某一场面、某一人物甚至某一气氛的触动，结合个人体验创作的，如电影《布达佩斯大饭店》就是受到斯蒂芬·茨威格《一个欧洲人的回忆》的影响，向一个时代的致敬。无论改编程度的大小，改编作为一种再创作，影视剧都不可能与原著一模一样，都可能破坏原著的“完整性”或者原作者的初衷。对此，原作者对改编有怨言是完全可以理解的。个人认为，要解决这个问题，一是改编者一定要尊重原作者，要做好沟通，充分了解原作者最在意、最坚持的部分，看看自己的改编思路是否对原作者构成“伤害”。如果确实谈不拢，就要果断放弃改编，毕竟，一部文学作品是经过原作者深思熟虑、具有很强内在逻辑、自洽自维的。另外一方面，原作者也应该明白，一旦作品完成了，就成了“公器”，任何读者（包括改编者）都有权做自己的解释，如果确实担心改编者会对作品造成致命损伤，那就敝帚自珍，等待机会。授权了，又生闷气，得不偿失。
海飞（小说家、编剧，代表作《麻雀》）：我在2010年左右开始从事编剧创作，在这之前我也是一名小说家。基于这个背景，影视剧原著作者与编剧都是我个人，也就相对保持了主旨与内涵的统一。众所周知，一部影视作品在面对观众之前，项目越大也就越经过了诸多环节，面对艺术品质和市场价值，往往很难一碗水端平，但随着行业的不断发展，文学作品改编已经有了一套相对科学化的标准，加之目前对受众群体区分日渐精细化，影视作品改编会愈发从“流量”转移到文学作品的内核。如果作家们对改编有怨言，或者原著作者不满，那么，编剧对原著的可改编素材不足，不能构成戏剧冲突，也可以有怨言。这是一个众口难调的问题，而且，一个剧有一个剧的命。我觉得这个不用太多地去纠结，也不要站在自我的立场，去判定自己一定就是对的。事实上最关键的，无论是小说家或剧作家，有没有更好的下一部，才是最重要的，这才是最考验你的创作生命力和创造力的。当然，我期待经小说改编而成的影视作品，它的读者和观众群体，能够达到高度重合或者完美统一。
蒋胜男（小说家、编剧，代表作《芈月传》）：我觉得很多时候，大家一开始怀着很好的期待，但实际做的时候，会出现不同的偏差。影视对小说，做不到百分之百地呈现，但是作为作者，我们至少希望改编过程中哪怕不做加法，至少也少做一些减法。这个很可能就是看运气了。有时候撞到能够给你作品做加法的，那就是极少的中彩票的好事了。大多数时候还是挺遗憾的，一个是对待作品的角度不一样，对于作者来说作品是自己的孩子，尽量希望它有一个好的出场，但对于制片公司来说可能就是一个项目，更多的是从投资角度来看。另外可能进入影视流程之后，参与的人多了，是一个集体项目，如果没有一个特别好的制片人去把控的话，或者制片人本身话语权不强，就有可能成为一个不断迁就不断妥协的产品。有时候大家看剧会抱怨说这个剧情不合理，编剧是怎么编的，但说实话，如果一个剧大框架没问题，大部分剧情逻辑在线，台词功力还行的话，忽然出现一部分情节人物前后精分、台词跑冒滴漏、动作有违牛顿定理、能被截图当笑话的情况，基本与编剧无关。影视化对于创作者还是挺有诱惑的，因为影视是个传播的强平台，看纯文字的读者相比于影视受众来说还是偏少，能够有影视改编是件好事，也就希望制作方将来在影视作品的改编过程中更用心一些，更尊重原著一些吧。当然我也明白，做这一行的都有满溢的无处安放的创作欲，但把作品拍好了才是我们所有人的最终愿望。
蔡骏（小说家、编剧，代表作《荒村公寓》）：这个问题，建议大家平常心吧。我的五部已经被改编过的电影，同样存在这个情况，无论是读者，还是我自己，可能都对拍出来的效果不满意，这里有许多重因素，编剧、导演、演员、制片人、投资方……这是个复杂的系统，确实谁都不能未卜先知，哪怕交给一个很知名的导演，仍然有可能让你失望，这个不可预测性就像薛定谔的猫。
陈涛（中国作家网总编辑）：文学作品的影视化，必然会导致与原著存在这样那样的差别，无非是差别的大小而已。在我看来，不必纠结是否一定百分百忠实于原著，但是也不可以跟原著的差别过大，若是那样，也是对原著的一种不尊重。比较理想的改编是在尽可能忠实于原著的基础上，允许进行一定的艺术加工，从而最终呈现出完美的状态。
成孝湜（编剧、制片人，代表作《黄大年》）：作为一名编剧，必须解释两句经常被观众们误解的批评观点。当一部剧情节、故事结构与经典原著不符，大家往往直接对编剧们的剧作能力提出质疑。剧作者本身一定存在各种水平的不足，但是影视制作行业是一个日趋规范化、流程化甚至是工业化的商业行为，编剧签合同、拿定金之后写出的剧本，需要“三堂会审”：投资人、制片人、意向收购方（网络三大视频平台、电视台等），基本在一部戏的故事梗概这个阶段就要开始了。编剧更像是一个量体裁衣的裁缝，手上的“布料”就是原著小说，而“量”的则是买单老板（制片人、收购方）的身体。裁缝的手艺和想法固然重要，但并不是每个裁缝都是纪梵希、汤姆福德那样在时尚界本身就有着话语霸权，大多数情况下，今天编剧们要完成的是客户的需求，任何一个创作环节的要求如果没有达到，那剧本是不会得到通过的，更别说拿到稿费、形成银幕作品了。在观众、原著读者的不满队伍中，经常也会出现掩着脸的编剧老师：我自己都不看自己写的东西，这不是我想要写的……但编剧毕竟是一份具有文学属性、商业属性的工作，如果你说你因为各种原因写不了、改不了、不想改，那就换人。对于原著者，影视改编权已经一次性售出，那就只能看着自己的作品被各种的“整容”。并且在剧本调整这一工作上，凌驾于文学性、艺术性甚至是合理性的因素简直是太多了，最常见的是，原著小说里有涉案、涉及伦理道德、涉及各种影视播出审查雷区的设定，写了就播不了，而改编之后肯定又没有原小说好看；原著中的反面人物，没有大咖位的明星愿意来演，请不到明星平台就不收片子，制片人的压力很轻松地就转化到了编剧身上，不改，违约；改了，作品烂。
吴凤未（《人世间》出品人，北京一未文化创始人）：我觉得作家和编剧应该是相互依附又相互分离的角色，原著作家更偏向于小说和文学本身，而编剧更要考虑影视化之后的状态，相比之下，编剧离商业更近一些。作家应尽量在尊重原著基础上给予编剧足够空间。市场一直存在的问题是，编剧改完后播出效果好了，原著会比较满意，如果改编后效果不好，那原著肯定不太高兴，引起不满也正常。但我觉得优秀的影视作品首先一定要保留原著底色和精神内核，编剧对一些人物调整那是戏剧需要，只要核心主题不跑，原著应该包容和理解。
佟鑫/整理