解安宁 《禹门古渡》 纸本设色 200cm×400cm 2012年

　　在中国画创作中笔墨形式一直表现得十分明显，但在理论上的探讨还非常不够。为此，本文力图从中国画创作中的“陌生化”角度进行思考和探讨，希望能由此引发学术界同仁更深层次的关注。我们都知道“陌生化”理论是俄国什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中提出的，它是俄国形式主义文论的核心概念之一：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难。增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要……”这里从绘画的角度看，关键是如何通过绘画言语的陌生处理，来加长欣赏过程的感受时间，增加其审美的含量。
　　当我们酝酿、构思一个艺术形象的时候，或者说形象还只是停在艺术家的意象之中，没有创造出来的时候，此时，艺术并不存在。一旦说构思成熟，就会产生一种急于表现的冲动和欲望，正是这种冲动和欲望进而转化和凝结为艺术家的创作实践。这种艺术创作的精神成果只有通过物质手段体现出来，把自己对生活的认识（包括感觉、理解、评价、愿望等）显示出来。作品的审美价值或说价值大小，一方面在于艺术家对生活认识的明晰程度和深刻程度，另一方面则是看艺术表现手段规律的掌握系统的技巧及熟练的程度。
　　我们知道，美术创作是解决表现的感性冲动与笔下的理性控制这一对矛盾的。二者关系互为补充，又互为前提，任凭冲动恣意所为，随无意识心理流动。这种冲动的表现过程，就有相当成分的“陌生”语汇，它是情之所至、物我皆忘。在这一境界中，画家完全进入到了心忘手、手忘法，纯是天真自然的佳境。记得有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，所成之作“变动犹鬼神，不可端倪”。怀素“醉来信手两三行，醒后却书书有得”“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”，进入到了如醉如痴的忘我境界。在这种心态下，画家的下意识、潜意识、幻觉、示现……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了，简直是有点轻、躁、狂、神经质了。但是，过分地感性化，可能会消减创作的目的，这种绘画语言“陌生”处理就必须接受创作目的的制约，不可为无缰之马。但如若过分地控制，过分地理性化，则又完全排除了冲动的激情，又会使画家的创作丧失意趣和灵动，丧失人的本性这方面的魅力。成熟的美术家身上，他的生活经验、思想观念、审美意趣、艺术技巧都已融合一体，使美术创作过程中自发地控制着自己的行为，而美术家主观上意识不到这种控制作用。也就是所谓的无法而法之境，即“从心所欲不逾矩”。往往有不少很精湛的艺术作品就是在这种非自觉状态下创作出来的。绘画创作过程中这种非意识、非自觉的忘我状态，就容易创造出新的陌生化的表现语汇形式。往往这种“语汇形式”是不可反思的，由此，我们可以先将陌生化语言的创造观念建立起来，又使之作用于忘我创作状态之中的无意识状态为有意识状态，使非意识主动变为有意识主动，由感性认识升华到理性认识的高度，这一高度再进入忘我的创作状态，定会有更高美妙的作品。从而，我们可以从几位大师的中国画创作来展开更进一步的探讨。
　　黄宾虹先生的一生游历甚广，足迹遍于名山大川。他游历写实，观察春、夏、秋、冬、阴、雨、晴、雪、露、风、晨、晚之气象变化，非常入微，胸中自有千山万水。他的写生、速写稿数以万计，做到了若极所言的：“搜尽奇峰打草稿。”他以无限的热爱、饱满的情感去感受大自然之妙和大自然顽强的生命力，凭自己的性灵去感应自然，他深深体会到，中华民族世世代代生息繁衍的神州大地，美就美在山川浑厚、草木华滋。这种含蓄蕴藉之美，正体现了“中和为美”的审美观，与孔子所主张的“文质彬彬”，与我们中华民族谦逊的美德、内向的性格完全契合、相通。“浑厚华滋”正是这种品格的物化形态，因而“浑厚华滋”成了他终生追求的最高美学境界。黄宾虹先生把对造化的感受极度地溶入了自己的山水画创作之中，情感在他的艺术创作中的流露和艺术创作的风格浑然一体，因而是高度自由和自然的。从艺术学角度来看，黄宾虹先生的画体现了中国画艺术本位的回归。而传统文人画家往往把对自然的观照作为一种手段，或以竹表节，或以石喻志，其作品反映自然也往往是概念的、表层的、直露的；艺术被降低为社会学的附庸，历代相因，在形式上是难免堕入程式化的巢臼。艺术贵于创新、贵于个性特征。黄宾虹先生认为山水画要“纯从真山真水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，才为极品”。他正是在这一观念的指导下，引发了对笔墨的求变，使其笔墨面貌全然崭新以“陌生化”出现，来揭示自己对自然的性灵、体悟。反映在其作品中，亦不是纯粹的客观现象，而是客体主体化过程中产生的心物感应现象。画面成千上万不同浓淡、不同干湿、不同形状、不同大小的点和不同曲直、不同长短、不同粗细一波三折的中锋线交织辉映成的山水之象；参差离合、大小斜正、肥瘦宽窄、俯仰断续、齐而不齐，整个画面，初观墨添添的一团一团，不堪深入，难以接受，但又因其象状陌生、效果神秘，猎奇动机引入继续寻觅潜藏的机缘。之所以如此，正是由于其作品再现自然的中介笔墨语言的“陌生”所致，自然延长了观赏者感受的过程。渐渐地发现画面之象清晰、透明、宏大，一片明静之境跃于眼前，进入了“天人合一”“心物两忘”“含道映物”的境界。画面中“入木三分”的中锋线、“势如坠石”的雄勃的点，此时都变得十分具有可赏性。犹如观赏立体三维画面一般，当读懂之时的感受远比“唯美”作品的感觉好。正是由于黄宾虹先生在绘画语言上“变”，才使人得其不象之象的大象之美。
　　我们再来看看，当代水墨大师吴冠中在北京饭店的那幅大写意画作品。画面整体面貌极具个人性格，画面以浓墨变化的线条为主要骨架，从线的效果上分析，可看出他自己可能制作了一种特殊的工具，可能是勺子，还可能是用油画笔、排笔、针管等现代硬笔书法用的一些特殊工具，使浓墨不断地通过工具边沿流于纸面，他必须疾速运其所用之“笔”，仅凭直觉控制整个画面。由于墨汁酣饱，一触纸面便迅速发挥宣纸特有的扩散、洇晕功能，又由于行“笔”的速度，使得横向的扩散受到纵向运“笔”速度的控制，分寸感把握得恰到妙处。这种有意蕴、有弹性、有力感、有质感、有量感的线构成了一种流畅中含着虬曲运动之势，这种奔腾涌动的富有节奏的生命律动线和叠压的色彩细线、润滑流畅的淡墨线形成的三重变奏，势若惊鸿逐凤、跃狮舞龙，忽聚忽散，忽强忽热团结互助的飞动引来了点的回响，或若天女散花，或若崩石溅浪，时疏时密，时隐时现。此时，传统文人画的点线符号全然“陌生”面貌，而现实画面的物象或者已经依稀不辨，或者已经无关紧要。而这些流动的点、线、墨、色的处理形式始终都有强烈的、主观的意在，并迸发出最深沉、最炽热的激情，将对身外之手的最有遐思的感受寄情于点画之间、赭墨之上。但构成的“象”，却使人感到混沌、吃惊，甚至难以接受。观后甚是费解，而这恰恰是一种艺术语言陌生化的处理，利用工具和材料的变化及构成形式的抽象求异，使表现语言受阻、扭曲，形象朦胧、混沌延长了被认识和接受的时间，打破了原有的一种情绪体验和欣赏的习惯，使人在不断的回味过程中，不断挖掘层出不穷的潜在之“象”，延长审美感知过程。其效果的产生都是因在表现语言的探索，解构而又重构，使呈现之象与人们的经验体系之象产生巨大的反差所得。
　　齐白石“不似之似”，其本质也是为了表达艺术语言的陌生化功能，所谓的“似”，绝不单纯地局限在“形”的逼真，而是努力强调它的精神内涵，也就是人们常说的“神似”。这里所谓的“得意”而“忘形”、“意足不求颜色似”等均是其潜在的陌生处理的蕴含。
　　近代法国雕塑大师罗丹说：“……对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格——这是因为他们的坚决而直率的观察能看透事物蕴藏的意义。”有了这样的认识基础，才可能在画幅中超越浅薄的形似，而达到形神俱备。也正体现了他所说的“把一块方正的石头从山顶上自由滚落到山底，然后稍做雕凿便是一尊雕塑”的妙语。
　　当代画家傅抱石的山水画之所以产生“气势雄远”的艺术效果，除了有赖于画家得心应手的技巧之外，是因为他对生活的美有深刻而独特的感受和认识。他一再谈到自己在大好河山面前激动不已的情形，有时甚至“如痴如呆地醉了”。他说：“我们要到生活中去找‘醉’意，有‘醉’意才能有深邃的独于别人的感受，才能使你的创作出现新的面貌。”
　　往往一个有造诣的艺术工作者总是不倦地在凝聚世界上自认为最理想的美的因素，且不遗余力地把它熔铸到自己的作品中去，以使作品达到一种陌生化表现的艺术境界、引人入胜的审美效果。
　　如果从美学的这个角度来说，记得老聃有：“视而不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”因为被“混一”了，似有形象又不全是形象，“只能意会而不能言传”。所以说“其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物；是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”。意思是它上面并不显得光明，它下面也不显得阴暗，渺茫莫测，难以言辞，回到了无形又无象的状态。即道家所谓的“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍，其中有象；恍兮惚，其中有物；杳兮冥，其中有精。其精甚真，其中有信”。去理解绘画语言形式，它是具有精神内蕴的形式，所谓“情与景会，意与象通”便是这个道理，而这种具有意味没有相状的相状、不见形体的形象，也就是美学的“惚恍”之美，它有一种索嚼不尽的滋味，有一种雾里看花的感觉，似乎能抓到，而又抓不到的一种形象，变幻莫测，凭着观者的感觉在其视觉、思想领域去补充完善。很多的意象靠视觉去完成，这种“惚恍”之美，是比任何的美更美，而且比所有具体的“象”更像。正所谓庄子曰“大象无形”是也。
　　从这些绘画大师的创作历程中，我们会不由自主地发现这样一个共同的因素，那就是绘画艺术的创作应强调的是艺术表现形式的分析，而不是从简单的题材或者是孤立的内容。其原因是艺术学只有从形式分析入手，才能达到艺术构造应有的高度。我们对绘画语言“陌生化”的思考，或者说本文对中国画创作中的“陌生化”思考，都是立足于艺术形式方面的需要。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和表现的语言材料进行笔墨的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。相反，如果从作品的思想内容展开研究的话，很容易受政治形势等外部因素的指手划脚，而成为社会学、政治学、历史学、思想史等科学的形象阐释者。作品内容会随着阐释者的不同解释而赋予不同的意义，成为不定的、可变的。但作品本身的形式却是客观地摆在那里，是不变的、固定的，容易成为科学研究的对象，因此，就表现的形式语言入手是非常必要的。
　　在探索表现形式、语汇过程中，必需有意识地为摆脱那种接受自动化的状态而创造，即打破了传统的审美体验，给以新颖的相貌，目的是为了引起人们的视觉注意，从而，在接受过程中受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很久的感受时间，使作品不是在某一空间中一下子被接受，而是不断地被接受。这样，就使你本来很熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者在鉴析过程中感觉到艺术的新颖、别致，经过一定的审美过程，完成审美感受活动。诚如鲁迅先生所说：“以新的形，尤以新的色来写作自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂。”