中国篇·相似表法 其道大光(下)
　　那子午岭，岭的东边是陕西，岭的西边是甘肃。子午岭险峻，林木葱茏。岭的中央最高处，正是前面我们说到的秦始皇削山填谷修筑的著名的秦直道。
　　那秦直道两侧，林木遮掩处，大大小小的佛窟密密麻麻，不计其数。仅在富县张家湾镇一处地面，前不久官方做文物考察，就从林木遮掩处，搜出业已湮灭，不为时人所知晓的五百多座佛窟（富县张家湾镇和尚塬）。佛窟大小不等。有的如石渣河石泓寺，佛窟规模宏大，香火千年不断。另有一些小的、中等的佛窟，满山遍野分布，拨开一拨灌木，压倒几棵蒿草，便可觅得小佛窟来。以此可以想见当年子午岭秦直道，佛事活动之盛。
　　佛教从天梯山石窟跳到大同云冈石窟，而这沿着秦直道的大小佛窟，则如群珠散落在路过的子午岭山间。佛教之所以沿秦直道这条道路进入大同，与一个伟大的草原帝国有关。这个草原帝国叫北魏，鲜卑族政权。它最初的国都就在大同，所以通过这条道路，迎接佛光梵音，来到它的国家，并且修凿云冈石窟，以示其将北魏建成佛国的决心。嗣后，强盛的北魏一步一步进入中原，它每到一处，便将佛窟修到哪里。它从大同开始，占了邯郸，占了开封，占了洛阳，占了南京，占了长安。它在将洛阳作为都城的时候，给那里留下了著名的龙门石窟。
　　公元四三九年，北魏灭北凉，结束了河西地区一百四十余年割据而繁荣的局面，曾经盛极一时的凉州佛教及艺术受到重创，凉州僧人纷纷外流，从姑臧迁宗族吏民三万户到平城（大同），其中有僧侣三千多人。这三千僧人实际上就是佛窟“凉州模式”的创造者，正是他们推动了北魏崇佛风气日渐兴盛。
　　据《释老志》《世祖纪》《高祖纪》记载，北魏灭北凉，凉州僧人师贤到平城之后，任道人统（管理宗教事务的官职），并在公元四五二年建议并亲自主持，开始造帝王化佛教石像。公元四六○年，师贤去世，凉州高僧昙曜继任，改道人统为沙门统，继续主持造像工作，并在平城近郊开凿云冈石窟。他只用短短几年就完成云冈石窟的代表作品“昙曜五窟”的建造，其第五窟大佛是云冈石窟最宏伟的雕像与代表作。后经历代开凿，使云冈石窟成为中国最大石窟群之一，雕造富丽，为全国石窟之冠。之后陆续兴建，前后历六十年，无数雕塑家在五十三个洞窟里雕刻佛像、飞天等五十一万多件。其间最主要工程完成在太和十八年（494）迁都洛阳之前。这些宏大精美雕塑，是雕塑家们智慧和艺术才华的结晶，而凉州僧人及工匠起到了极其重要的作用。
　　云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。
　　太和十八年，北魏孝文帝迁都到洛阳，从这时起，历经东魏和西魏、北齐直至明清，营建规模宏大的龙门石窟群，同时还开凿巩义石窟和附近的几座石窟。
　　到了龙门石窟，单在雕刻手法上，就出现了由云冈石窟的直平刀法向龙门石窟圆刀刀法过渡的趋向，艺术风格也从云冈的浑厚粗犷转向龙门的优雅端严，使外来佛造像与本土传统艺术相融合，从而创造出了一种新的民族雕刻艺术形式。
　　龙门石窟之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，堪称展现中国石窟艺术变革的“里程碑”。
　　到了唐代，龙门石窟造像已普遍采用现实生活中的人物作为蓝本，更趋向人间化和女性化。她们大多以唐代贵族妇女，特别是家伎等女艺术家为模特儿，体态丰腴健美，仪态温婉，头束当时流行的高发髻，佩戴钏镯饰，身穿薄纱透体的罗裙和锦帔，“慈眼视物，无可畏之色”，给人一种亲切感。菩萨像的女性化为群众所喜闻乐见，因而得到了广泛的认可。这种将人间美感引入佛国世界的表现手法为当时朝野所接受，因而也就具备了较强的生命力。这不但有利于佛法深入人心，也可以起到教化众生之作用。如果魏晋时期的佛像造型给人们更多的是高迈、超然和神秘，那么唐代造像让人更多感受到的是生命的鲜活和蓬勃，同时也完成了来自异域佛教艺术的本土化转换。
　　当然，随着北魏孝文帝再次迁都洛阳，一批官宦、僧侣与工匠再次进入河西走廊，具有中原汉风的石窟造像在敦煌开始流行，使敦煌成为继凉州之后河西佛教中心，并推动河西走廊石窟文化发展的第二个高峰，这都是后话了。
　　所以说，佛窟，不仅是佛教渐传的跳板，也是佛教不断中国化和世俗化的缩影。