〔清〕 石涛 《横塘曳履图》 纸本水墨 131.4cm×44.2cm 故宫博物院藏

〔清〕 龚贤 《山水扇面》 纸本水墨 17.9cm×56.5cm 台北故宫博物院藏

　　笔墨者，“写”而已。何以为“写”？一曰法书格，二曰畅心境，三曰任自然。
　　中国画的“写”讲究速度，也讲究控制，它既是有严格法度的东西，又是追求自然、自由的东西。若起止、疾缓、伸缩、抑扬、收放、张弛等等都是矛盾的，像冰和火一样，是两极的、对立的。但中国画的“写”则要在这些个矛盾的东西之间找到平衡点，把它们交合起来，变成一个整体，并且能够表现出多姿多彩、千变万化的活力。这真是一种独特、奇妙、令人兴奋的探险。
　　中国画语言是不是线型的语言？是，但又绝不仅仅是线型的。一味地强调线，只会禁锢了中国画笔墨语言的发展。我始终认为，线不等于笔墨。对于善于科学创新者而言，笔墨法度是相对的，也是很宽厚的。
　　笔墨是技术与精神合成的东西，精神与技术从来没有彼此割离，也不可能分家自立。精神性的东西再怎么高妙，一定是与技术性的东西融为一体、相得益彰的。如果有号称精神凌驾于技术之上的情况，那一定是假大空的骗术，我一向鄙视这种掩饰低能的江湖骗术。
　　笔墨之“写”与速写之“写”是很不一样的东西，前者是芭蕾舞，后者是广场舞。搞不清这个问题，在中国画面前就是门外汉。
　　现在专业圈内关于笔墨标准的认识差异很大很大，大到黑白混淆，优劣易位，本末倒置……这是个问题。标准的差异古时候就有，但总体上是公正的，所以笔墨的标准一定要到历史定论的传统经典里去找。如果我们这个航天员可以飞天的时代，连什么样是好画都搞不清楚，那一定是艺术精神退化堕落的表现。我一贯坚信在传承经典精神基础上的科学创建才有价值，一切创新的价值应该体现在构建起新的经典，与以往的经典遥相呼应，高品质地延续发展历史文脉。宋元以后成熟的文人绘画就是我们的传统绘画艺术不断传承经典，不断自觉、自律、自新的范例。对经典要有敬畏之心，但不能墨守成规；对创新要能不懈追求，但不能肆意妄为。
　　笔墨体现的也是一种色彩关系，一种更加丰富、更加精微、更加本质、更加妙不可言的色彩关系。
　　传统绘画里关于笔墨的理论历来就很多，见仁见智,各有道理。所不同的是，古人往往注重笔墨的技术细节,而今人往往注重笔墨的所谓主题、精神、思想、观念、当代、主义等等。于是乎，就有了现在的局面：古人讲究的那些笔墨的技术细节今人越来越搞不清，今人计较的所谓主题、精神、思想、观念、当代、主义等等与笔墨也越来越不沾边。又于是乎，进而又有了现在的另一个局面：红红火火、热热闹闹、轰轰烈烈（且没短了嚷嚷“笔墨”）的中国画里面几乎什么都有了，就是没有笔墨。
　　笔墨应该体现我们的文化精神，更是我们对待自然的一种科学态度。我认为笔墨必须具备四大特性：一是写性，二是工性，三是天性，四是我性。“写性”就是追求书写性，那是中国画语言的特质。“工性”就是追求技呈法度，落笔成器。“天性”就是要循得自然生成之道，师法造化。“我性”就是要表露自己的真性情，凸显个性。
　　要在笔墨上求取新的作为，就要在自己原有的笔墨心迹里求取途径和习性的变异，破解自己原有造型图式间结构、动势与意趣的固化程式，努力构建新的、具有不竭活力的造型图式，使之焕发出活性的结构、活性的动势和活性的意趣。
　　书法是笔墨的灵魂，一个“写”字就把中国画语言的表现格局提升到了“师造化”而“任自然”的仿生学高度。“写”从自然生态中挖掘笔墨、修造笔墨、成就笔墨，点法、皴法、十八描等等都是师法自然的结晶，是仿生学造就的经典。
　　笔墨写意传统向来讲求法度，也在不断追求自由。传统经典里的各种点、厾、线、皴都承载着法度与自由中间的传递、调节、碰撞、交织、变体、重构……不在意这些经典，路就走不好；不突破这些经典，就走不出自己的路。
　　我坚信，中国画在任何时候往任何一个方向发展，笔墨都是最有活力、最有价值的“基因”。在笔墨上有创建、有作为，是中国画最有价值的创建和作为。
　　速写的“写”和写意的“写”是两码事儿。速写一直被认为是用来训练造型能力、积累创作素材的，所以长期以来，在画家手上速写的快速记录性往往重于艺术表现性，在“画”的行列中属于最不受待见的东西。写意则是中国美术史上最完美、最重要、最悠久的联姻——“书画同源”的产物，体现了宋、元以后成熟起来的中国画艺术表现语言的正脉，是中国画艺术体现“贵族”精神的东西。此“写”非彼“写”！
　　笔墨和造型应该是一回事，古代画论中只批评“有笔无墨”或“有墨无笔”，而没有说过“有笔无形”或“有墨无形”。笔墨与造型一旦在心里和手上都真正融为一体自然畅通了，笔墨修养才算及格。
　　传统里早就盛行的“简笔”是个好东西，它主要体现的是传统笔墨经典的内涵品质和血脉筋骨，“简”出来的是精华。吃透这些血脉筋骨的精神内涵和技术品质，自己的身子骨就能硬朗健壮，然后，让此“简”与自己的皮肉、毛发、衣帽、鞋袜、口罩、眼镜等等“繁”的私货组合在一起，“繁”中蕴“简”，“简”外生“繁”，“繁”“简”交融，“简”而不简，“简”“繁”一体，“繁”而不繁。
　　大笔可浓重，其间虚白挤压而出，笔势以强疏密；大笔可清淡，其间活眼叠连时现，齐密方显精微。
　　自打写意笔墨现身之后，传统水墨写意人物画出现了每况愈下的趋势。从宋元至明清近一千年的时间里，只有梁楷与黄慎、闵贞、任伯年几位孤孤单单的老先生遥相呼应，传递着一捧稀罕而精贵的星火。我总觉得，传统水墨写意人物画这种不景气的局面，是因为一开始就没有解决好一个关键问题，那就是写意笔墨这个诡异的东西怎样才能与人物造型这个夹生的东西变成亲密无间的一家子，并且能够一直亲密无间下去。可惜直到今天，水墨写意人物画的笔墨造型还是一个老大难问题：素描化、速写化、装饰画化、连环画化之类属于“广场舞”级别的“笔墨造型”招摇过市，应该是“芭蕾舞”级别的笔墨造型却鲜为人知。于是广场越来越多，芭蕾舞厅越来越少，“广场舞”进而要取代“芭蕾舞”成为时代经典了……生逢其时，我于心不忍，才搞了“水墨雕塑”，为的就是“芭蕾舞”不至于在“广场舞”时代绝迹。
　　造型与笔墨应该是融为一体的骨肉，否则谁也活不了。不过这儿有一个必备的前提，那就是造型里和笔墨里的所有东西都必须首先做到互为骨肉，融为一体，否则造型与笔墨的骨肉关系就无从谈起。
　　层次是个“万金油”，笔墨造型大小各处都少不了它：大笔紧几层，小笔松几层；大墨密几层，小墨疏几层；大形深几层，小形浅几层；大画多几层，小画少几层。都要有几层，否则画不成。
　　笔墨就是结构，笔墨就是造型，笔墨就是写意。画里大大小小、前前后后、里里外外、各种各样的造型结构一旦全都笔墨化了，写意的翅膀就展开了。
　　笔墨应以小势驱从大势，大势须呈大质大量，小势则以小质小量承接大质大量。取势不拘一格，或紧为大势，松为小势；或直为大势，曲为小势；或实为大势，虚为小势……适度灵变而已。
　　曲与直——小幅宜于大曲小直，大幅宜于小曲大直。
　　势与质——大笔宜于写其形势，小笔宜于写其形质。
　　要十分关注画面的细节，这个“细节”不是要将画里的东西做得精致细腻，而是要在画里组织起生动、自然、精确、合理的笔墨造型质量对比关系。
　　落笔要顺，如行云流水般畅意。因为一两处不合原先的算计，就原地纠缠不休，往往过头，落下残疾。此时须灵活变换，及时因势推进，或避让、或绕过、或转换、或暂留……将笔墨的形态神气顺势送下去，才有希望使笔墨形神局面运动出自然活性。水墨写意的特性与意趣正在于此。
　　当画里所有东西都兴起了一股贯通一气的写意气象：纸是写的，水是写的，墨是写的，色是写的，点是写的，线是写的，形是写的，神是写的，意是写的……笔墨写意语言的精神才算确立了。
　　笔墨的枯润肥瘦关系很重要，求平衡当然好，有侧重也不错。但是必须注意不要弄得只有平衡而无轻重，或是一味侧重却跑偏失了衡。如同请客吃饭，须荤素搭配得当，菜肴可以有主有次有特色，却不可倒了客人的胃口。若想要客气显得热情，一桌菜十之八九是大荤，那就过了，非令人生腻不可，反之亦然。笔墨之道很大，也很小，大如宇宙天地，小似吃喝拉撒。做不到位，再大也没用；做到位了，虽小而神通。
　　笔墨的精彩局部要注意保留，不加修饰，画面要想有活气，有灵动自然的感觉，这里往往是必不可少的“活眼”。
　　运笔好似征战，不可耿耿于一城一地的得失，应以顺势运动为主，占住经营为辅，以大局为重。
　　用笔须心态平正，不可快急跳跃。心气平，笔形稳；心气正，笔意沉。笔与笔之间的衔接须收放有度，自然通畅，层次分明，脉络整体，既丰富变化，又稳健递进。
　　墨的色质尤为可贵，在笔、形结构的脉络间精致地显现墨色的丰富质感，笔墨造型才有相得益彰之懿。
　　要善于利用和发挥笔墨写意的偶然性机遇，用笔顺畅时，要趁势而下，步步为营，扩大战果；用笔不顺畅时，要及时转向，将错就错，顺手牵羊。
　　“写”是笔墨的高贵基因，是体现中国画所特有绘画性语言的核心元素。如同京剧的生旦净末丑、手眼身法步、唱念做打舞一样，讲究的就是那股有板有眼的做派，将生活里的普通人变成粉墨登场的角儿；把婆婆妈妈的琐碎事儿变成平平仄仄、起起落落、凄凄婉婉、苍苍凉凉的绘画表现意境……笔墨写意的主旨、作为和价值正在于此。
　　笔墨不造型，就不是笔墨；造型不笔墨，就不是中国画。
　　因为“书画同源”才有了中国画的笔墨写意，从而确立了中国绘画艺术表现的“师造化”精神，以及这一精神引领下的“书法入画”技术语言生态体系。从此，笔意须呈现书写韵律，画形当体现书体品格，书法成为了中国画的灵魂，“画”被提升到了“写”的境界，一种由“技”向“道”的升华。
　　笔墨语言一旦形成了像自然世界那样周而复始、生生不息的生态系统，就可以做到笔墨意接万物，万物皆入笔墨。“师造化”的目的正在于此。
　　墨要呼吸，水是墨的空气。
　　笔墨神采贵得形势，生生形势须借力于源源笔势，形笔之势，须得彼此交融，互为生势，笔势汇呈形势，形势驱动笔势，若点滴之水汇成江河，涓涓乎浩浩然也。
　　写者，画之魂魄也。骨法修筋骨，气韵育血肉，造化立体格，仁德铸文风。写有灵性，因人而异；写无常形，道明法通。
　　传统笔墨经典属于过去，也可以属于现代和未来，不过，这需要超凡的悟性和超凡的作为。在平庸的“继承”或平庸的“创新”之下，笔墨只能是平庸的。
　　笔墨是写意的筋骨，书法是笔墨的灵魂。书法让传统水墨写意绘画具有了音乐般的旋律、舞蹈般的节奏、诗词般的意境，这些作用是独特的、永恒的、不可替代的。
　　对于中国画而言，丢弃、扭曲、贬低笔墨的书写性是一种自残行为。传统经典大师的贡献告诉我们，有技术难度的为所欲为，才有可能是有价值、有意义、有贡献的作为。我坚信，在垃圾一样的技术里面，绝不可能生长出金子一样的“观念”。贬低、降低技术语言的难度，用所谓“观念”做“遮羞布”赚取“学术含量”，是那些混事儿的低能儿们惯用的拙劣伎俩，投机取巧而已。
　　书法入画，才有了写意笔墨。一书一画之所以能合成经典，是因为书与画之间有许多共同点：其一，书与画工具相同，基点一致。其二，书与画都以形为先，字生于象形，画得于应物，字形、画形皆源于造化；其三，书画都以笔墨为本，求骨法，升格韵，写字当头。
　　笔墨既呈自家法度，必于出手之间彰显气象，一两笔即现我之神气，三五笔则呈我之体格。神凝意动，灵而不散；明拙暗巧，写而不描。且运且入法度，且住且得自然。
　　“写”是从书法的“书写性”里引来的一股有形无踪的高贵灵魂，画里的笔墨、造型、意趣等若与纯正的“写”接上了血脉气韵，就能出落得超凡脱俗、品洁格高。
　　“写”是可以千变万化的，但必须是自然完整的。画里的各项元素结构可以不同，或明或暗，或简或繁，或虚或实，或静或动……却要能够彼此交融，结成通透合一的画格意韵。其间会有许许多多麻烦要去解决，也会有许许多多机会可以把握，总之既不容易也很诱人。“写”贵有个性，没有个性的“写”往往是在倒卖既有的艺术资源，没有意义；“写”贵有质量，没有质量的“写”往往是在糟蹋艺术语言的品格，不值一提。
　　（作者系中国美术家协会副主席，江苏省美术家协会主席，江苏省国画院名誉院长。本文原载《美术观察》2020年第6期）