李建安 《天堑变通途》 68cm×180cm 2019年

李建安 《会峰寨》 180cm×145cm 2020年

李建安 《苍山载岁月》 179cm×97cm 2015年

　　在《回顾》一文中，美国诗人庞德从语言、意象及韵律三个方面阐述了他的意象主义。但我感兴趣的不是他的意象宣言，而是他在阐述他的意象宣言时引用的一句话：更贴近骨头。这句话是休利特说的。谁是休利特，他有哪些著述？我不知道，我只知道他说的这句话实在是太重要了。因为当下很多人的艺术创作都不是贴近，而是远离骨头。于是越来越多的“繁文缛节”虚假地装饰着当今画坛，于是越来越多的塑料品开始大行其道。于是，越来越多的所谓美丽不仅没有骨头，而且没有体温。
　　那么，为什么要有骨头，庞德解释是：这样做，将会减少絮烦的浮夸和放纵的奢丽。其实，所有的繁絮与放纵都是由于缺少主心骨。因此，贴近骨头，不仅仅是长肉的需要，而且是要更加明确自己生长的方向。
　　作为画家，李建安有着自己鲜明的形式特征。比如构图上的“方形布阵”。林风眠之后，这一构图样式被大量采用，但是能如李建安那样持之以恒且又高密度地坚持的艺术家并不多，而李建安正是这不多中的一个。建安庄重、坦率，而方形构图又最适合从视角上突出这一形象。难道这种形式选择是建安的一种故意？也许吧。不过这一切在我看来，还只是肉而不是骨。建安的骨在于朴素。
　　关于朴素，已经有太多的人做了阐述。因此，关于朴素本身的概念，我并不想多言，我要说的是关于朴素的“滋养”。古人说，“古之能文者，多游历山川、名都、大邑，以补风土之不足，而变化之天质。”建安身居安康，由于妻室之因，他又常在西安。我们知道，安康之秀润，西安之厚重恰可互补。因为这种互补，建安的作品往往秀润中透着朴拙，朴拙中又闪着灵动。我相信这一切都是建安的日常经验，然而，好的作品总是向着我们日常经验之外延伸，向着我们的意识深处延展，而“经验之外”于“意识深处”需要的恰恰是所游历的功课。从陕南的安康到关中的长安，横亘着取之不尽的秦岭，从地缘优势与文化资源两方面看，建安都得地利之便。得地利之便的李建安实际上还面临着难题，这道难题最基本的内核是：“长安画派”之后，陕西画坛崛起了崔振宽、陈国勇、赵振川、罗平安等一批高水平的山水画家。有这些老师辈画家的存在，前文所说的建安所得的地利之便在某种程度上又成为一道难题。如何破解这道难题？事实上建安所面临的难度要比他的老师辈画家们在当年面临的难度要高，其间究竟，就像研讨会上的发言一样，先发言者往往具备较大的发挥空间，后发言者虽然可以受到前者的启发，但其发言论述的空间相对较窄，因而难度也就更大。这时，如何另辟蹊径也就显得格外重要。当然，不是所有的游历都可以辟出蹊径，但所有的蹊径一定来自游历者的发现也是千真万确的。所以，“出游”以及如何“出游”变成了建安滋养他朴素画风及思想的关键所在。
　　建安的作品，我喜欢的是《秋林》《隆冬》《坡上人间》《大山希望》《住上红瓦房》等。因为这些作品不仅有血肉的温度，而且贴近骨头。对骨头的贴近要求明确、直接，而这又牵扯到艺术史上的百年难题：写实与抽象。为此，诗人聂鲁达在他的《回忆录》中是这样理解的。他说：“非写实的诗人是死的，单纯写实的诗人也是死的，纯粹反理性的诗人只有他自己和他的恋人可以了解，这是很凄凉的事，纯理性的诗人，连驴子也读得懂他的作品，也是非常凄凉的。”这段话，实际上讨论了艺术的难度。无论写实还是抽象，缺少难度的艺术也一定缺乏高度。而所有的高度又都离不开“骨”的支撑，所谓“骨苍神俊”。所以作为肉的“笔墨”表现的必然是“骨”，可贵的是，作为艺术家的李建安追求的也恰恰在此。
　　至此，我要说明什么是“骨”。它与古人的“风骨”又有何关联。我们知道，古人在“风骨”那里，“风”是文辞，“骨”是文意。而本文所说的“骨”既有“风骨”之意，更有生命个体的守望与坚守。有了这一切，即使不是“骨法用笔”，也一定会贴近生命的“骨”。作为艺术家，李建安从生活而不是符号入手，一步一步地做着贴近骨头的努力。作为朋友也作为理论工作者，我很高兴看到画家李建安目前所做的这种努力。假以时日，我相信李建安的作品一定会骨苍神俊；只有这样了，我们才能相信这句话：“一位诗人说些什么，是无关重要的，只要他说得好。就诗而言，‘什么’是无足轻重的，‘如何’却是一切。素材、题目、内容，实质并不决定什么；任何一个题目，用诗都可以处理；形式、处理，乃是一切。”“形式”是“骨”，而“处理”一词，说白了，就是如何贴近骨头。为此，我瞩目建安的努力。