罗艳龙 《湖山雨霁》 绢本水墨 104cm×65cm 2019年

罗艳龙 《云烟揽胜》 绢本水墨 220cm×120cm 2018年

罗艳龙 《溪山早春》 绢本水墨 220cm×120cm 2019年

罗艳龙 《晚霞初晴》 绢本水墨 75cm×31cm 20201年

　　无论中国山水画还是西方风景画，始终不可避免的是要处理人与自然这一话题。起初，古代天人合一思想孕育出的是朴素的自然观，这种自然观在近代转换过程中逐渐被意识形态和对其征服的臆想所取代。而在后来的都市化进程中，诸多山水画家又试图在自然复归中寻求一片精神栖居地。对于青年艺术家罗艳龙来说，追随“自然”的本真状态是其画作的一个根本要义所在，这可从创作过程、个人心性和画面图式三个方面来一一探究。
　　一般来说，山水画的创作过程因其积淀的深厚本身并无多少惊奇之处，但在罗艳龙这里，他笔下的山水创作过程却构成我们理解其画面独到之处和饶有意味的前提。这是因为，先前宣纸上的勾皴点染在此处被绢上的反复泼染和收拾所取代。这一过程的改变带来了两种效果：一是泼染本身具有的随意性和自由度避免了画面的模式化和落入窠臼；二是反复泼染留下的层叠痕迹和块状形态又令画作带有一定的当代拼贴意味。后者尤为明显地体现在他2014年至2015年间的一批泼彩作品中。当然，在大幅画作中，这种反复泼染如果收拾不妥当会使画面显得琐碎和凌乱，但从罗艳龙近期的大幅作品来看，这一问题是得到了很好的解决。或许这也得益于他对整个山水画宏阔气象的一个追随和把握。在个人心性上，要想到达一个“自然”的本真状态势必需要抛去一切外在和内在的束缚，所谓“作画如解衣般礴”即是如此，而反映在画面上则是毫无矫揉造作之感和人为痕迹存在。尽管他笔下的“山水”并非像宋代范宽《溪山行旅图》或现代李可染这样具有地理学依据的“真”山水，但整体物象却显得浑然天成、极为合理。近期，为使这一本真状态更为纯粹，罗艳龙甚至剔除了此前作品中诸如房屋一类的人文景观，着力于烟岚云岫的图式打造。众所周知，像这种峰峦云烟缭绕一旦释放过度会使画面显得软而无力，但在罗艳龙这里，无论大幅小作中都无此感，其缘由除了有纵深远近的空间节奏注入外，当然还与笔墨的酣畅淋漓和对整体势象的倚重不无联系。应当说，在求学和习画经历上罗艳龙与其他的青年一代并无多少不同之处，甚至于也拥有同样求变和出新的困惑，但可喜的是他以追随“自然”本真状态而付诸的实践探索，在保有中国传统山水画审美品格的基础上，还为我们展现出一种可资整合和推敲绘画方法论的可贵思考。
　  （作者系艺术学博士、博士后，西安美术学院美术史论系讲师）