〔元〕 赵孟頫 《秀石疏林图卷》 纸本水墨 27.5cm×62.8cm 故宫博物院藏

〔清〕 石涛 《山水清音图》 纸本水墨 102.5cm×42.4cm 上海博物馆藏

　　我们现在提到笔墨，马上想到黄宾虹的笔墨，吴昌硕的笔墨，石涛、八大山人、“四王”（清代画家王时敏、王鉴、王翚和王原祁）、董其昌、徐渭的笔墨，马上想到以书入画，想到“写”，想到各种笔法、墨法，想到水墨为上，笔墨第一，如此等等。但从笔墨在历史中的演进情况看，笔墨的性质、形态、标准，它与造型的关系，它在绘画各要素中的地位等等，在绘画史中从来不是固定的模式，而是呈现为不断变动的进程。
　　而必须强调的是，我们今天视为“笔墨”的概念，例如黄宾虹著名的“五字笔法”与“七字墨法”，其基本的讲究与标准主要就是明清笔墨的标准。那么，我们在“中国民族传统绘画”的历史中，到底可以以什么时代的“笔墨”作为我们的楷模和标准呢？也许，有人会说，当然应以发展的最后也是最完备阶段——明清阶段的笔墨作为我们的标准。那么，问题又来了。一方面，艺术不能以发展时序的先后来定其先进与落后，这是艺术理论的常识。因此，我们不能据此认定明清笔墨作为绘画因素就一定最先进。当然，就笔墨自身的发展情况言，明清笔墨的完备无疑超过了前代。但是，对根本就不把笔墨自身的表现当成绘画目的的画家们来看，笔墨自身的过度张扬，犹如罗丹要敲掉的那只漂亮得超过了一切的手一样，恰恰并非一件好事，甚至是坏事。在他们的标准中，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，笔墨是用来造型的，是帮助构成“可居可游”以作“卧游”之境界的（宋以前），是帮助构成超然淡远的诗境意境的（元、明中期吴派以前）。总之，笔墨是手段，而决不是目的，即使它有强烈的精神性内涵，它仍然只能是载体而不能成为目的——尽管它有其相对独立的表现和相对独立的审美价值。此即古人所谓“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用”（郭熙），及“运夫墨，非墨运；操夫笔，非笔操”“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”（石涛）之意。
　　那么，显然我们不能定出一个统一规范的标准。我们既不能以韩拙、郭熙们为标准，也不能以董其昌、“四王”们为标准。在“中国民族传统绘画”的悠久历史和广大范围内，让今天的画家们各取所需，各自以所取为基础去再创造真正“百花齐放、百家争鸣”的局面多好！为什么非要统一认识统一标准统一行动，把全国的“国画”家们都统一成明清古人或近乎他们的模样？另一方面，难道明清的笔墨又真那么统一么？其实，我们今天的笔墨观又主要是集中在董其昌、“四王”及其传派那里。在他们那里，有时（也不是所有时候），笔墨才是绘画的根本和底线；而在另一些人那里，笔墨仍然未占据绘画核心的位置。例如石涛，例如扬州画派诸家，前者说的是“自有我在”就行了；后者更多地关心的是经世致用，是国计民生，是绘画的比兴暗寓教化作用，“是慰天下之劳人”（郑燮）。那么，我们即使以清代笔墨为准，又究竟是取“四王”，抑或取石涛、扬州画派？石涛名声那么大，避开他显然不行。那么，我们难道在石涛身上就只取他自己都不太以为然的“笔不笔，墨不墨”而为笔墨至上论者的“笔墨”标准么？而扬州画派诸家，难道就因为他们不在笔墨上张扬（其实他们也有不错的笔墨），我们就可以轻置他们那种古代绘画史上极为罕见的可贵的经世致用关怀民生乃至民主平等诸观念及其表现？一如黄宾虹纯从笔墨角度不以扬州诸家为然一样？
　　可见，仅以明清“笔墨”为标准也难以划清。当然，说“笔墨”概念模糊，不是说笔墨的历史状态和标准就真的不清楚。笔墨在各个时期的演变情况是清楚的，笔墨在相当长的历史时期中绝对地服从于造型是清楚的，笔墨即使在明清其审美性质相对独立，但其帮助造型、构成意象、形成意境的功用并未消失也是清楚的。那么，我们不是可以从这种种清晰之中去确定我们对古典笔墨的多种取舍、借鉴和再创造的无穷视角么？因此可以说，我们只有笔墨在特定历史时段中的清晰形态和标准，却没有一个超越历史的抽象的可做“底线”和“根本”的“笔墨”概念。由此角度，“笔墨”又是模糊的。亦如我们的现实存在中永远只有“个别”，而没有“一般”一样。
　　（作者系四川大学教授、中国美术家协会理论委员会委员、国家近现代美术研究中心专家委员会委员。本文转载自微信公众号“诸子归来”。）