马耀飞 《寂》 纸本水墨 220cm×120cm 2020年

马耀飞 《那人 那山 那狗》 纸本水墨 240cm×190cm 2019年

马耀飞 《家山·雪》 纸本水墨 190cm×145cm 2020年

马耀飞 《故里已清秋》 纸本设色 190cm×145cm 2018年

　　从赵望云早年开始深入农村时的作品中不难发现其中透露着荒寒、清苦、寂冷、贫穷和哀伤之情，触动人心。新中国成立以后也有大批表现基层人民的生活环境与团结热烈的淳朴民风写生作品，笔法凌厉，笔墨丰富，略施明暗的进行气氛渲染。赵望云在个人艺术风格中的现实主义精神在山水画所处的特殊时代背景下，用国画的传统技法基础从农村写生切入，是新时代中国山水画的突破者，对近现代山水画坛产生了深远的影响。

　　初 期
　　写生是赵望云力求反映客观现实的“真实感知”，一是生长环境对其人生观不自觉的影响，二是自幼热衷于描摹生活画面，三是中国画改良运动大旗下，赵望云对国画价值观的觉醒。赵望云于1932年底着力于农村写生，始于冀南各县农村，在其“直面人生”和“走向十字街头”的创作思想的驱使下，他的绘画思维主要从两个方面实现：一是中国画的革新改良的探索之路，二是倡导国画服务于社会。通过自身的不懈努力，致力于国画作品深入乡间，在其自述中讲道：“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，以后我要以这种神圣的责任作为终生生命之寄托”。由此可以看到赵望云对国画服务于社会运用的决心，与自身对艺术事业的不懈追求和艺术修养，将自身融入自然，感知、体会，创造出新的艺术价值。在其早期《疲劳》《贫与病》《幸福梦》等作品中，在遭受天旱灾虫的自然环境下，劳作于田间的农民，倚锄而立，虽面部被粗糙的大手遮挡住，但痛苦无奈的疲劳之态尽显画面，脚下荒芜的旱田，在其干枯的侧锋铺写下，显得贫瘠不堪，似一种大地的病态，席卷着寥寥无几的麦苗。画面从侧面映射出穷困潦倒的时代境况。作品《贫与病》在简陋的茅屋中，贫寒之家在病困的折磨下不堪重负，艰难地生存着，毫无生气。作品主题明确，似将自身年少的经历注入画面，心中的梦想难以挣脱强大而破旧的现实牢笼。
　　中 期
　　赵望云的艺术在40年代前后分为两个阶段，其中的第二阶段便是他从巴山蜀地翻越秦岭来到大西北之壮举。蜀地秀里奇峻、气候温润，自古也是令众多大家为之神往之地，但赵望云毅然离开，跋山涉水，力图开拓西北。
　　40年代初抗战时期的西安，是中国西北文化的交流中心，众多优秀的青年画家聚集于此，在西安解放后有石鲁、郑乃珖、何海霞等人，这个时期的赵望云游历于祖国各地，甚至对埃及进行了异域风情的艺术描绘，后来他以激情满满的关中、陕南、陕北为主要研究对象。40年代到50年代初，赵望云在艺术上的造诣可谓是里程碑式的。1943年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》让赵颇有感悟，自认为令他看到了一条明确而宽广的人民艺术大道，其实这正是他探索已久的一条艺术道路，也是其新的艺术成就的理论指导。
　　40年代以前，赵望云作品主要以人物速写为多数，40年代以后，开始在西北旅行写生中，将劳动人民的艺术形象同自然环境相结合，给人展现了自宋代以来并不多见的风俗性山水画，给我们以更多的亲和力和震撼力，将他从20年代到40年代的创作历程接轨于新的时代主题，迎来了在社会主义新浪潮到来之际其自身艺术的新高潮。陕南写生作品《幽谷新村》运用浓重厚实的焦墨皴写出陕南南部巴山一带的境况，用大写意方式大刀阔斧地对远山进行概括，而山下村落茅屋三五成组，周围竹林密布，竹林又以近似工笔的技法，细致勾皴，辅以青绿，颜色在整体中寻求变化，竹林布局集中，用沉稳的罩染法将茅屋的白衬托出来，笔意潇洒，林间有劳作者，身着朱衣，肩挑筐担，给人“万绿丛中一点红”的强烈视觉冲击，人物与自然的一动一静相结合，可谓妙哉。
　　陕北黄土高原是比较独特的高原地貌特征，地域宽阔、民风质朴、高原风情浓厚，激发了许多艺术家的创作灵感。但是在古代，不论是北方还是南方山水画派，几乎没有艺术家用中国画表现过黄土高原，所以在中国画题材大量拓宽的后来，陕北黄土高原的艺术表现更具陌生感和新鲜感。当然艺术的美感不光是其自然的独特性，更是通过艺术家的主观审美的呈现。赵望云曾经说过引导他精神的微妙力量不仅仅来自社会，也来自伟大的自然，可见典型环境下的典型人物表现出的典型形象才形成了赵望云典型的艺术面貌。他观察到了美丽的自然风光与人民生活现实现状之间产生的矛盾现象，激发了他力求表现人的力量，所以陕北农民形象点景在他的农村写生中是代表性符号。
　  晚年时期
　　赵望云的晚年，指的是赵望云生命的最后十年。1966年6月，刚刚从商洛回到西安的赵望云被扣上“反对学术权威”“走资派”“老右派”等帽子，一直到1970年的这三年半的时间里他受尽了凌辱和折磨。1970年春节过后赵望云被释放，重获自由，开始画一些尺幅不大的小画，我们可以明显地感觉到其画风的转变，从早年写生的现实主义中孕育而生的理想主义思维在这一时期体现得淋漓尽致，在身心遭受重创的情况下仍坚持创作，1972年夏天重病之中创作了一批大画，包括为西安丈八沟宾馆创作的《深入祁连山》。1973是自“文革”以来赵望云先生的创作盛期，后期大部分代表作品均来自这一年。
　　作品《山高水长》充满个人主观情怀，注重情绪的宣泄，河流两岸的山石用笔率真简约，用墨洒脱，有超脱自然之法，却赋予作品更加纯粹的化境之美；远山以大块淡墨点染，简单勾勒山体轮廓，点景一人一驴，但此时的点景与早年写生中的点景有较大的区别，是建立在写生点景之上的。《深山欲雨》用笔生拙，是将传统山水画技法重新突破的“无法之法”，点景人物和驴队已不似以往的英姿飒爽之态，表现出风烛残年的老弱病态之势，似在将自身的精神状态幻化于山水之间，人境统一之中却别有一番风骨。《青海湖风波》也是忆写作品，在厚实的册页宣纸上，道路两旁的柳树在狂风中肆意呼啸，姿态可谓“癫狂”，然而点景中的旅者牵着年迈的牦牛稳健地行走在这狂风中，姿态淡然，画家将晚年的自己置于点景之中，在经历过狂风暴雨的摧残后，仍不忘初心、砥砺前行。
　　然风波不止，1974年在受到批“黑画”的冲击后，让这位风烛残年的老画家再次受到精神的创伤，导致体质直线下降，再一次搁下毛笔。1975年于重病之中再度拾笔，1976年是其艺术生涯最后的辉煌，这一年里他拼尽全力，燃烧生命之火竭力创作，这一年他整整完成了100幅作品，每成一作，便再无力题款。《深夜行》，群山月色，透明无瑕，有人身单独骑，向着通透的峰峦深处信步而去。
　　赵望云先生在传统山水画的突破与革新中，开辟了新的艺术道路。点景元素生动具体、点明创作主题，引导艺术创造者们深入生活考察和主观感受。以赵望云先生为代表之一的“长安画派”在近现代中国画坛也有着重要地位和影响，他所倡导的“从生活中来，再到生活中去”的艺术思维，和他从青年时代就开始坚持的农村艺术道路以及其执着的艺术追求精神，将基层劳动人民作为主要表现对象，这种精神对我们在探索中国画的真实性与表现性上是至关重要的。