石鲁《南泥湾途中》 纸本设色 67cm×67cm 1961年

    傅抱石《苍山如海》纸本设色 113.5cm×67.3cm 1964年

　　中国画是具有相当原创性和自成系统的综合性艺术，有着非常独特、丰富的绘画思想体系和审美观念。在画家各自的绘画思想中，既有相同性的一面，也有差异性的一面。越是具有创造性、绘画风格越是个性独特、鲜明的中国画家，其绘画思想、绘画美学思想观念越呈现出相当的差异性。石鲁与傅抱石都是具有深厚传统绘画基础和深厚文化素养的现代中国画家，在他们的绘画思想中表现出来的差异性相当明显，充分体现出中国画的博大精深和浩瀚，从中也折射出他们不同的心理路程、人生经历和审美倾向。石鲁与傅抱石的绘画思想所呈现的差异性主要表现在以下几个方面。
　　石鲁与傅抱石对传统绘画的认识和着重点有所不同
　　石鲁与傅抱石都是在不断深浸传统绘画的基础上走出来的画家，但由于各自的出发点、人生阅历和创作思路不同，在对待传统的认识上显然存在一定的差异性，从而对于他们的绘画观念和绘画创作实践产生一系列的影响。石鲁倾向于从传统绘画的一般规律中寻求对于自己的绘画创作具有指导意义的绘画理论和创作经验，善于从基本规律方面去思考、寻找对于中国画创作有价值的传统绘画理论和认识。石鲁对传统绘画的见解和认识确实振聋发聩，给人以强大的启示和警醒。傅抱石对于传统的认识则多倾向于史的阐发，他非常善于从绘画创作理论、美学以及绘画创作的动机和功能方面认识传统绘画的精髓和本质。傅抱石对中国传统绘画的认识主要集中在《中国绘画变迁史纲》《中国绘画思想之进展》《壬午画展自序》《中国绘画之精神》《笔墨当随时代》等专题文章和论著中，尤其以《壬午画展自序》所表达的最具有代表性。傅抱石对于传统的认识奠定在美术史学之上，多倾向于史的发挥，这同他一生从事中国美术史的教学和研究工作有关，对传统绘画的认识因而更加富有系统性和逻辑性。尤其六朝、明末清初中国绘画的巨大变动和突破给他以巨大的影响，成为傅抱石对传统进行深入认识的两大根基。傅抱石的这一对传统绘画的基本认识和看法与石鲁对传统的认识和看法有一定的出入，这就决定了二人在面对传统问题上有着各自的出发点和侧重点，为他们的绘画创作确立出不同的发展道路和价值取向。
　　石鲁与傅抱石绘画创作所依循的文化、文学因素和基础不尽相同
　　石鲁具有非常丰富的文化艺术修养，从早年大量阅读文艺书籍到参加革命后所接触、接受的文化艺术教育，使他在文学、艺术、书法方面有着全面的修养，这为他今后的中国画创作打下了深厚的基础。早年石鲁就已经具备了独特的个性和颇为系统的绘画思想观念，有着绘画实践所需要的非常可贵的高洁、单纯、执着的精神情操。石鲁非常善于将个人的情感、感受和具体的绘画创作结合起来，使中国画成为他抒发表达自我精神情感的载体而存在。石鲁的绘画深具灵性，往往呈现出过人的才华，画面文学情结和抒情性极为强烈，这与石鲁早年即接触到的文学艺术的定位有关。石鲁的绘画不仅仅是一幅优美的图像，更具有书卷气息和文学性的展现，是一首非常优美的“诗词”“小说”和“散文”，其间流淌着古典文学、现代文学的精华，从他的绘画中很容易感受到那一代文学作品中所呈现出来的精神情调和内容。石鲁在他的中国画创作观念中已经将绘画作为抒发自我情感的形式载体而加以思考，将图像与文学二者有机地耦合在一起，且更加紧密、贴切、自然、生动，他的中国画不仅具有绘画性，同时也呈现出文学性、抒情性的价值走向，这是石鲁绘画思想中确实最富有特色的地方，也是其绘画思想和绘画创作中的亮点之所在。傅抱石同石鲁一样，也具有非常丰富的传统文化素养和古典文学知识。相对于石鲁表现出来的注重图像与文学性、抒情性的关系而言，傅抱石则更倾向于以象征性、寓意性的手法致力于绘画创作，善于将优美的审美意象、绘画主题通过特定的图像表现出来。他充分认识到文学、历史、文化与绘画创作的关系，将画笔引向文学作品尤其古典文学作品、诗词作品上来，以文学作品为本进行绘画创作，在古人诗意和文学、音乐、历史故事中选择主题和题材进行绘画创作。傅抱石的绘画多注重审美空间、历史空间的塑造，高士、仕女形象不断在画面上出现，有着强烈的个人抒情气息和精神情操的表现，因而呈现出历史性、象征性和寓意性的特点。傅抱石的这一绘画创作着眼点和绘画思想认识显然不同于石鲁的文学性、生活性和散文性笔法，具有相当的差异性。
　　石鲁与傅抱石在传统与创新关系的认识上存在一定的差异性
　　石鲁与傅抱石对传统与创新关系的认识虽然有相同性的一面，但由于各自的出发点、着重点、个人阅历以及个人关注的问题不同，在一些方面显然也有不尽相同的地方，呈现出一定的差异性，这在他们的一些绘画思想和绘画创作实践中都颇为充分表现出来。石鲁认为绘画的内容和形式要统一，总要以合乎形式美的法则为目的，无论传统和创新，都不能脱离这一创作的目的和要求而存在。当然，新与旧是辩证的，要批判地学习继承传统和外来文化，所以石鲁非常明确地反对民族虚无主义倾向。在对待传统问题上，兼于这一认识和基本观点，所以石鲁对于传统绘画具有强烈的认同感和回归，提出了“一手伸向传统”的绘画思想论断。石鲁认为传统绘画尤其文人画的创作理念和绘画笔墨技法对于中国画的发展具有重要的意义和价值，要善于从传统国画尤其文人画中积极汲取优良的成分，为我所用，这样才能推进中国画的发展。中国画创作必须在充分继承传统的基础上进行，必须在充分重视画家个性的表达和精神情感的表现的基础上进行，“水墨加素描”的创作方法不是中国画的基础和精华。他对别人给予自己绘画“野、怪、乱、黑”的评价虽然很愤怒，但也从另一个侧面凸显出中国画的特质，那正是传统绘画的精华，不是什么坏事，从中有着对传统绘画精华的继承和认可。同时石鲁对于他所面对的社会生活以及革命经历一直抱有强烈的热忱和浓厚的兴趣，从中不断寻求中国画创作的内容、主题和题材，并把自己的认识、感受和感情融汇进去。他主张从丰富的社会生活和革命理想的结合中进行中国画的创新，他将日常生活的感受、自己革命生活的经历、自我深邃的个性情感和浪漫的革命理想融会起来，为他的中国画揉进了具有真情实感和不同于传统绘画的表现内容，给人面目一新之感。石鲁绘画中具有非常强烈的自我个性特色、强烈的书写性因素和独特的现实生活内容，不尽同于傅抱石对传统和创新的认识。
　　傅抱石对于传统与创新的关系认识，主要着眼点在于传统与现代的关系、笔墨与时代精神的关系上。他认为传统中国画有着自己的发展轨迹和艺术特征。在中国画创作中，由于时代变了、思想观念变了，那么绘画技法和创作思路也要随之而变。虽然他不赞同全面变革传统中国画，但对于传统中国画所具有的优秀成分和弊端无疑有着相当深刻的认识。傅抱石不仅深入挖掘中国画的优秀成分进行中国画的创作，而且也大量引入西方绘画因素、日本绘画因素以丰富传统中国画的表现技法，从而在笔墨技法层面和表现内容方面传承、延续、变革了传统中国画，为中国画注入了新鲜的血液，使中国画在他手中呈现出强劲的生命力。傅抱石认为只有在传统基础上进行创新，才是真正的创新；舍弃中国画的传统而进行创新，对中国画本身而言，创新也就没有什么值得借鉴的意义和价值。傅抱石能积极发掘出新的绘画题材和主题，如毛主席诗意画系列、东欧异域风情写生、东北写生、长江流域、黄河流域山水画写生，同时他也保留了以楚辞、唐诗为代表的传统诗意画创作，保留了高士、仕女画创作的传统绘画题材，从中充分体现出自己的绘画审美倾向，倾泻自己的激情、感悟和理想。傅抱石这一绘画思路的形成，显然和他对传统与创新的关系认识有关，不尽同于石鲁在这一方面的观点和看法。
　　石鲁与傅抱石对中国画与生活、现实的关系认识不尽相同，对中国画为社会主义服务的认识不尽相同
　　虽然石鲁与傅抱石都意识到中国画与现实、中国画与社会主义的文艺政策和社会主义时期的艺术实践有重大、密切的关系，但对中国画可以为现实服务、中国画可以为社会主义服务的认识无疑有着各自的侧重点和不同的理解。石鲁对于中国画与现实的关系基本上着眼于日常生活的切身感受和新鲜浪漫的精神激情的表达，有着现实日常生活的体验，同时也有着对政治、社会剧烈变革的敏锐直觉，因而使他的绘画具有强烈的现实主义特色和革命浪漫主义精神。石鲁是一位思想非常敏锐的艺术家，他的绘画具有高度的概括力和表现力，非常善于以特定的图像表现出他的政治价值理想和浪漫的文学激情，从而给予了中国画以强烈的感情、热力、生命和灵魂，使他的中国画达到了思想性、艺术性的高度统一。石鲁提出“一手伸向生活”的中国画绘画创作理念，已经充分认识到中国画与生活、现实的密切关系。他认为绘画创作要在丰富的社会生活中寻求表达的题材和内容，要在无限广阔的社会生活中发现中国画创作的方向和内容，将其引入到自己的绘画创作中来。石鲁认为生活是艺术创作的原料、矿藏、源泉、营养、动力，是画家精神活动的基础，生活为绘画提供温度、感情与激情，没有经历广阔的生活体验，没有触动大时代的脉搏，就不可能有一流绘画作品的出现。从石鲁中国画的创作选题和内容上可以充分感受到，他与傅抱石对中国画与现实的关系、中国画可以为社会主义服务认识上，确实存在一定的差异性和不尽相同的地方。
　　在对中国画与时代的关系、中国画可以为社会主义服务的认识上，傅抱石无疑有自己的思路。他认为中国画具有相当的民族性、精神性和革命性，有着巨大的生命力，在新的历史时期应该能解决好自身与现实的关系，能解决好为社会主义服务的问题，中国画能跟上时代的要求和进步，不能抹杀中国画顽强表现新事物的能力。笔墨当随时代，“时代不同了，笔墨不得不变”。由于时代不同，画家的思想境界不同，那么中国画所呈现出来的精神面貌和特色就不尽相同，毕竟文艺是时代、现实生活的具体反映。傅抱石试图通过自己的思想改造来寻求中国画与现实的吻合和切入，从中发现中国画可以表现的题材和内容。    傅抱石 《国殇》 纸本设色 36.1cm×47.6cm 1954 年

    石鲁《逆流过禹门》纸本设色    141cm×66cm 1960年 沈阳故宫博物院藏

    傅抱石 《湘君涉江》 纸本设色 164cm×83.2cm    1965年 南京博物院藏

    石鲁 《东方欲晓》纸本设色 83.6cm×68.6cm    1961年 中国美术馆藏

　　傅抱石非常善于在不同的山水地貌中、自然风景中寻求与现实结合的精神气息和时代特点，非常善于在所面对的具体的客境山水中发掘出时代的特征，发现社会主义新时期的精神内容，发现深邃的理想美、客境美，为中国画注入鲜明深刻的时代内容。在对中国画与时代的关系、中国画可以为社会主义服务的认识上，傅抱石与石鲁显然有一定的差异，也是各自风格特色形成的特定的绘画思想依据，二者确实在思路上有不尽相同的地方。
　　石鲁与傅抱石选择绘画创作主题和绘画题材的认识思路不尽相同、写生创作的侧重点不尽相同
　　石鲁与傅抱石选择绘画创作主题和绘画题材的认识思路、对写生创作的认识虽然有相一致的成分，但也呈现出相当的差异性，并不尽完全相同。石鲁有着革命生活的阅历，长期生活于陕西的延安和西安地区，他的生活体验、感受和认识不同于长期逗留江南的傅抱石。从整体上看，石鲁的绘画思想中有着革命者和现代知识分子所具有的精神基调和人文价值倾向，也不乏传统文人画家的精神价值追求，因而他的写生创作，尤其人物画创作非常亲切有味，宛若身旁正在发生的故事和日常事物，有着亲切朴素的生活情调，他的山水画也充满着极为浓郁强烈的生活气息。相对于傅抱石而言，他的作品无疑有北方中国尤其大西北非常丰富的社会生活内容，少数民族生活、田园风光、草原、雪山、戈壁滩、大西北高原的面貌都被他一一收入到绘画中来，具有非常鲜明的大西北地区的地域性特色，呈现出非常鲜明独特的艺术特色和精神面貌。当然，石鲁的一些作品也呈现出强烈的政治精神空间意象，这与石鲁所处的政治位置和对现实政治生活的直接感受和记忆有关。石鲁这些绘画创作主题和绘画题材的选择、写生创作的侧重点出现显然不尽同于傅抱石的感受和认识，这是两人不同的知识结构、人生阅历和对社会的认识不同所形成的，造成了二者在这一方面的差异。
　　相对于石鲁而言，傅抱石在绘画创作主题和绘画题材的选择、写生创作的侧重点上有自己的规划和思路。傅抱石通过游、悟、记、写的创作方式进行绘画创作，将长期锤炼形成的笔墨语汇与所面对的创作对象、写生对象相融汇，无论高山大川、域外自然风情、风景名胜和革命圣地以及诗意画创作，他都能将自我激情与山川面貌、表现主题有机地融会起来，创构出一种深具傅抱石自我个性特色的艺术形式来。可以说，傅抱石的绘画创作多倾向于自我情感的抒发，有着强烈的历史空间视野和政治价值取向，亦不乏传统文人画家的自我情怀和操守，因而在绘画题材、绘画主题和写生创作上打上了傅抱石自身的思想烙印和精神情感体验。石鲁与傅抱石不同的人生阅历以及对文化、现实、政治的观念不同，非常自然地产生出了绘画思想上的不同和差异，造成了彼此绘画创作主题和绘画题材的选择、写生创作的侧重点上的不尽相同。石鲁与傅抱石绘画思想上的这一差异直接决定了他们绘画创作主题和绘画题材、写生创作的侧重点、绘画审美境象和绘画风格的不尽相同。
　  石鲁与傅抱石对书法与中国画的关系的认识上不尽相同
　　石鲁与傅抱石对于书法在中国画中的作用有着极为清醒的认识，但由于二人书法取法的路线以及认识上的不尽相同，对于他们绘画风格的形成和精神面貌的出现确实产生极为深刻的影响，从而呈现出不同的绘画审美意境和风格特色。相对于石鲁而言，他对书法与中国画的认识确实极富有个性化，有着自己独特的认识与理解。首先认为中国书法是中国画的基础，对于中国画的笔墨、章法、布局、审美、风格都产生重要的作用，不是西画素描所能替代的中国画的核心构件。石鲁对于书法有精湛的造诣，他充分运用书法线条进行中国画创作，不断强化书法笔墨语汇所具有的造型功能和笔墨的独特审美能力，确实为他的中国画带来了崭新的面貌。石鲁以非常富有个性化的笔墨语言表达自己对客体世界的体悟和感受，他的运笔多顿挫之法的运用，显得粗犷而有棱角，笔墨线条具有极为强劲的冲击力量，给人以奇崛生动、奇险雄强之感，将中国画笔墨的主观表现性、书写性发挥得淋漓尽致，也呈现出了相当的抒情性、精神性特色。这显然来自于石鲁雄厚的书法根基和对中国画笔墨的高度体验、直觉和认同。石鲁的绘画作品所呈现出来的粗犷、雄浑的笔墨特色，所具有的“野、怪、乱、黑”的个性化特色以及富有诗意性、精神性的艺术特性，当与他对书法与绘画关系的独特体悟、感受有着深刻的关联。正是石鲁对书法与中国画的关系认识与傅抱石不尽相同，也才能有如此自具特色的绘画面貌特色的出现。
　　傅抱石也是一位见解独特而具有雄厚书法根基的中国画家，他不仅是一位具有创造性的中国画家，而且也是一位具有突出成就的书法篆刻家，一生治印不止，留下上千方的篆刻作品，为他的中国画创作打下了深厚的基础。在一定程度上说，如果没有傅抱石的书法篆刻基础，也就没有傅抱石绘画的伟大成就。傅抱石的书法有着深厚的篆书、魏碑书的底蕴，隶书、甲骨文的书法，他也有所取法，尤其终生治印，确实为他的绘画带来不一样的笔墨效果和审美体验。傅抱石绘画中所呈现出来的豪放激越、秀美优雅，大写意与细笔有机结合的基调的出现，在绘画整体上所具有的潇洒灵秀、雄伟壮阔基调，线条的斩钉截铁、痛快淋漓，篆刻顿挫、斩截用刀之法的运用，与傅抱石的书法用笔有着深刻的关系。正是傅抱石书法篆刻上的全面修养，对于傅抱石绘画风格的形成、精神内涵、绘画思想的形成无疑产生了极为深刻的影响。由于各自不同的书学门径以及个性气质使然，石鲁与傅抱石对中国画与书法的关系在认识上显然呈现出一定的差异，自然对他们各自相关绘画思想的确立与发展也产生了实质性的影响，从而走向了不同的艺术发展道路，创造出不同的绘画风格特点。
　　石鲁与傅抱石在现代性、抽象性、精神性的理解、认识和表现的途径、侧重点不尽相同
　　石鲁与傅抱石都是个性强烈、具有相当思想深度和创造性的画家，因而在他们的绘画中呈现出强烈的现代性、抽象性、精神性特征也不尽相同，这是由于他们各自的文化观念、精神路程以及个性气质的不同所决定的，对于他们绘画思想的产生、发展产生了相当深刻的影响。从石鲁与傅抱石绘画现代性、抽象性、精神性形成的来源上可以充分感受到二者的差异性与区别。石鲁绘画所呈现出来的现代性、抽象性、精神性因素，有以下几个方面：首先是来自于他对于书法书写性的重视和认可。石鲁认为书法是中国画的基础，这直接决定了他的绘画所具有的书写性因素的出现。而直接抒发画家的个性情感，将绘画技术层面的表达作为绘画的对象，恰恰是现代绘画所具有的最为明显的特性之一。石鲁将书法的抽象性因素、高度概括的线条以及所具有的抒情功能和造型功能作为绘画的重要内容来认识，自觉而自然地接通了传统绘画与现代绘画的关系。其二，在中国书法的基础上，石鲁笔墨中呈现出了更为丰富的现代性、抽象性、精神性的内容，由于吸收了民间、传统和海外其他民族中更为深层的文化底蕴和精神内涵，使石鲁具有传统文人画特点的绘画出现了具有现代文化特点的绘画意境和美感，他画面中符号化、图像化的绘画元素的出现，如龟蛇、印度少女、老人形象以及衣纹的处理、物象塑造中，都有具有图腾感、符号性绘画元素的出现，与老辣、繁复的中国画笔墨相结合，给人带来强烈的奇幻感、神秘感，都增加了画面现代性、抽象性、精神性的精神氛围，石鲁内心的瞬间感受也都在这一系列的符号化、图腾化的符号中呈现出来。第三，石鲁在绘画对象中充分发掘现代性、精神性、抽象性的绘画元素，也出现了具有现代绘画意义的块面构成。他充分发挥水墨、纸张的特性进行绘画创作，绘画性在更高的层面上进一步耦合，形式感等具有现代绘画意义的因素不断加强，确实为他的绘画带来诸多不同于传统绘画的精神空间意象和块面结构。第四，由于石鲁早年繁重的创作任务以及后来所受到的不公正待遇，使他的身心受到巨大的摧残，精神疾病导致视觉心理和精神情感活动发生新的不同于正常状态的变化，他又借酒浇愁，久而成瘾，常在微醺状态下进行绘画创作，由于好酒，过量饮酒麻痹了神经，其精神体验和直觉感受显然不同于常人的感受，这一非心理因素的出现，在醉、梦、病、幻下的朦胧虚幻状态下进行绘画创作，使石鲁的绘画个性特征进一步凸显，神秘化进一步增强，无形之中也促使他的绘画呈现出更加强烈的现代绘画的特征。可以说，书法强劲的冲击力量、笔墨本身的抒情性功能、革命者所具有的浪漫气质，长期在黄土高原生活、创作所形成的感性的、浪漫的、朴实的精神感触、少数民族风情、深厚的关中传统文化都为石鲁的绘画带来强烈的画面视觉冲击和内在的精神张力。思想性、绘画性、精神性、抽象性、主观性诸种因素的出现，造就出石鲁绘画不同于傅抱石及同时代其他中国画家的现代绘画的特性。正是石鲁与傅抱石的绘画思想中所表现出来的这一差异性，对他们各自的绘画创作实践产生了决定性的影响，也才呈现出各自如此不同的绘画风格特色和笔墨特点。
　　与石鲁不同的是，傅抱石的绘画取法来源更加庞杂、系统，同时由于两人的个性气质、生活阅历以及地域性文化的不同，使傅抱石的绘画所具有的现代特性不尽同于石鲁绘画的现代特性。傅抱石引篆刻用笔入画，细线和大写意笔法的融汇，为他的绘画带来了不一样的审美特色，其现代性、抽象性、精神性因素与石鲁的笔性与气性确实有相当的出入。同时，傅抱石多取历代诗意进行绘画创作，他的绘画所具有的诗意境象也不尽同于石鲁绘画所具有的金石气息和浓郁的现代生活气息的绘画审美意象。引诗入画这一具有文学性的绘画气质带给傅抱石绘画的现代气质和梦幻感与石鲁绘画所具有的文学性气质显然有所差别和出入。傅抱石更具有儒雅的、文化的、知性的一面。由于长期生活在江南地区，江南文化所具有的柔和的、水性的、秀美的精神情感与北方地域性人文特点、自然风貌有相当的差异，傅抱石绘画所呈现出来的潇洒秀美、激越豪迈意象也不尽同于石鲁的精神情调。相对于石鲁而言，傅抱石有留学日本的经历，对于西方绘画、日本绘画元素的吸收、改造、利用更加自觉和主动，傅抱石积极汲取西洋绘画、日本绘画的因素尤其水彩画的元素来进行中国画的创作，使其绘画更加清新、梦幻、新颖和现代，其出现的现代性、抽象性、精神性因素不同于石鲁绘画表现出来的一些特性。最后，在非理性因素的引入上，傅抱石和石鲁亦有所不同。傅抱石虽然也有人生的坎坷和不顺，但相对于石鲁而言，还是比较幸运的，因而其非理性因素并没有破坏性、摧残性的一面，他在长期的诗意境象浸染中、在嗜好饮酒的情态下完成了非心理因素的转化。而这些绘画内容、表现对象和价值走向也正是现代绘画所关注的内容。傅抱石绘画所表现出来的现代性、抽象性、精神性因素由于各自绘画思想和精神体验的不同，显然有着一定的差异和区别。不同的人生阅历、审美价值取向、文化环境因素，决定了他们现代性、抽象性、精神性的理解、认识和表现的途径、侧重点不尽相同，进一步带来绘画审美和风格的差异。
　　如上所述，石鲁与傅抱石的绘画思想出现的差异性是由其不同的价值选择、审美价值和个性气质所决定的。风格即人，他们绘画思想上的差异性最大程度来自于他们不同的精神气质和价值追求，从其绘画思想上的差异性上使人意识到他们二人不同的精神世界和绘画价值追求。石鲁与傅抱石从不同的文化渠道、不同的人生阅历和绘画创作实践中总结出自己的绘画创作经验，在对不同的自然景观、客观境物观照体悟过程中捕捉独特的审美意识，在其中概括出自己独特的绘画思想，其绘画思想中呈现出鲜明的差异性是可以想象的。也正是这种绘画思想差异性的存在进一步影响、造就了石鲁与傅抱石不同的艺术风貌和独特的绘画审美意象，为他们各自独具个性的笔墨风格特色的形成提供了理论基础和观念支撑。
　　（作者系南京博物院古代艺术研究所研究员）