谈中国画创作中的用色--文化艺术报

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发布日期:2021年01月09日

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谈中国画创作中的用色

杜菊霞《遇之一》纸本设色 180cm×90cm 2015年

杜菊霞《遇之二》纸本设色 180cm×90cm 2015年

杜菊霞《遇之三》纸本设色 180cm×90cm 2015年

杜菊霞《第七一窟说法图中菩萨》纸本设色 60cm×45cm 2019年

杜菊霞《降魔图》纸本设色 45cm×60cm 2014年

　　我在攻读硕士期间基本都处于练习基本功的学习阶段，对创作的理解和概念有很大的误解和欠缺，容易停留在表面，尤其在创作色彩方面，存在着很多问题，所绘作品基本上都停留在色彩写生与写实阶段。在创作毕业作品《遇》系列的过程中除了有画面氛围营造的困惑以及根本无法反映到在创作中除了画面形式感、构图、造型、线条的选用以及绘画手法的统一外，还有很大的一个弊端，就是画面色彩的二次创作。所以，由于我一味强调造型基本功以及画面形式感却对中国传统用色这一块比较缺失，停留在简单的写实处理阶段，画面色彩情感缺失，艺术情绪不到位，也是困惑已久。在硕士毕业后的绘画实践中对用色有了一些感悟，想谈一下自己对于中国画创作中用色的感想。
　　中国画在用色方面有非常卓越的成就，因此有古代画家大胆采用了“随类赋彩”这一标准，也是表明传统中国画注重和重视主观的因素，所以在设色上才讲究“尚纯而戒驳”，减弱甚至排除光源色、环境色等客观色彩变化因素，不拘泥于眼睛直观看到的光色，而是对客观对象的色彩进行概括和提炼，常借助于各物固有色的对比、衬托、映发同墨的配合等，协调画面色彩关系，完成二次色彩创作，使之更合乎自己独特的审美意识和审美理想，收到极其丰妍真实富有感染力的艺术效果。
　　中国画的用色有着悠久的历史，远自仰韶文化的彩陶，颜色就具有独特的象征意义，此后相继出现帛画、壁画、卷轴画以至各种民间艺术，都在用色上保持了各自的用色特点，即使后来崇尚笔墨，提出“运墨而五色具”要求的文人画也并未完全抛离色彩，而且在用色上继续有所发展。久而久之形成了一套较固定的程式化的赋色标准，根据不同对象的特征，而着以相应的色彩。这种程式化的标准，使得色彩在一定时期、一定的条件下具有新的特定含义。比如民间绘画所谓的“白间黑，分明极；红间绿，花簇簇；粉笼黄，胜增光”等程式化的用色经验，即是在长期的艺术实践中约定俗成的。
　　用色在中国画完整的体系中是不可分割的重要组成部分。抽象用色是中国画用色的一大特点，不是自然色彩的复述和还原，而是用经过主观再创造的某种特定的色调，去着意表达画家追求的“意”或“趣”并且和生活中物象原有色彩有较大的距离。这一点我在创作《高棉微笑》这一作品时深有感悟，这幅作品源起于我2019年暑假的吴哥之行，吴哥窟的景以及高棉微笑巨石像给我带来的震撼很多，这些佛像据说是阇耶跋摩七世和菩萨的合体头像，阇耶跋摩七世将自己帝王的身份升华了一步，以宗教结合的方式注视着高棉帝国的大片土地。这代表着慈、悲、喜、舍，每个微笑都斑斑驳驳镌刻着岁月的痕迹，但每个微笑都是那么的美丽、纯净、动人心魄，足以令你在某个瞬间停止一切的浮躁，变得安静而深远。七百多年过去了，如今再凝视这片雄伟的寺院，不由得生出一种沧桑之感，而守护这历史遗迹的就是那些娇美无比的阿普沙拉女神，她们光彩照人，婀娜多姿，发型各异，脸上带着浅浅的微笑，以载歌载舞的形象出现在众人面前。我通过对色彩创作的理解，改变了石刻原有的色彩历史风貌将守护者女神们置于静谧的夜晚，她们用美丽的舞步从石壁上走出来展现给众人，调性很高的粉灰色成为主题色彩，在饰品上贴了银箔仿佛能听到她们缓缓徐行时首饰叮铃铃作响的声音美妙无比，灰紫色是用来调节主题灰粉色与背景灰蓝色的，也是为了烘托画面的氛围。就此而言当下色彩运用可能和传统的中国画色彩运用有了一定的发展，那就是随着时代而赋彩。时代在发展，传统的某些用色标准已经很难适应现代人的审美追求而感到有些陈旧或明显具有局限性。年轻的画家们受到当下新时代的影响，网络发达能够在第一时间接触到前沿的艺术思潮，同时可以借鉴和吸收外来艺术的营养和精华，同样是中国画创作用色发展的重要途径。
　　现在年轻一批画家们思想活跃敏感，在继承中国画传统用色的情况下重视观念的更新和知识结构的改变，用现代人的眼睛去观察世界，也重视现代人对色彩的爱好和追求，将中国画的用色得以发展。用笔用色灵活多变：或泼彩，或墨骨或喷洒，或积色，利用不同的质地、工具，追求多变的肌理，色彩斑斓、纵横狂放，闪烁着时代的光彩。