何海霞 《华岳清秋图》 纸本设色 96cm×178cm 1987年

　　这几天我脑子里在想几个问题，一说学国画，必须要学习传统，有人说我传统底子深，有功夫等等。对大家不同的水平我也都不太清楚，总的来说有一点我要指出来，大家为什么那么爱画，为什么喜欢画画，我想提出这个问题跟大家讨论。一个人为什么别的不干，就喜欢画画，我们还要把这句话加以解读，你喜欢哪一种画，有人说何老师我就喜欢山水画，但是山水画里面的含义就多了，你说喜欢哪儿，你喜欢青山绿水，喜欢优美的地方，喜欢从色彩等各方面来描绘名山大川等等，另一方面的人喜欢抹两笔，山水也好、花鸟也好抹两笔，觉得挺痛快、挺洒脱。看人家洒洒落落的，就觉得自己也来做一个爱好者，那是要走很多的弯路。因为什么呢，首先他启蒙的着眼点不太明确，我们说学画画不是消遣，是一个很科学的问题，同时要用科学的方法去学习，我们现在先不谈绘画的社会功能和作用，我们就说要学习绘画必须懂科学。
　　以我个人来说，有人说学国画你必须先得临摹，你不临摹画，你不临摹传统你怎么能够入手学国画呢。我从事这个工作到现在58年，我走过的路比大家长，可以说有二三十年的弯路，一半的弯路，新中国成立以后我懂得了艺术的规律性和它的正确途径。以前我干什么？我以前是临画出身，临宋元明清各家各派，都是临真迹，我是这么出身的。那么说你有这样一段很长时间的临摹，你就应当如何如何了，也不见得，我跟大家谈千万不要太迷信临摹画。我们现在要谈什么呢？现在我们用科学的方法，也叫又快又好，怎么做呢？国画也有它一套造型的规律，你要懂得这套造型的规律，不是只知道练笔、用墨、用各种颜色。我几十年所走的路，现在我回过头来一看也没那么神秘。
　　我们要打开中国画的堡垒，看看里面有什么东西。什么叫传统绘画？国画是传统绘画，这是一般的概念化的说法，没有说到实质，我要说的是，国画有创作的规律，同时有笔墨，有用笔用墨的功夫，国画有一套构思，有一套表现方法。我们学习画画，往往局限在一谈就是怎么用笔，是中锋还是侧锋，还有湿墨、干墨、烘染，只谈这些，这是在我们前进过程中的第一个弯路。我们要分析传统，哪个是优秀的传统，哪个不是优秀的传统。我现在在这里跟大家讨论，大家可以提出问题来，我看这就是传统。哪位同志说我懂得“传统”俩字，也可以讲讲让我们听听，我们可以讨论。我说优秀的传统富有创造性，有它独特的对生活的认识态度，这是师法于自然，是来源于生活，这是我们中国绘画最早的一个传统。来源于生活，不是形式主义，不是沿袭模拟。我们说在绘画当中找出一条脉络来，这个脉络是什么，他的爷爷、他的儿子，一直到他孙子，一辈传一辈，是传承下来的，可是最原始的这个仿造人，他是从生活这个根里出来的。从历史上来看，有几个卓越的创造型画家，他们是把生活变成了艺术的创始人，其实这种人我们现在也还有，虽然不成熟但是也有。你如果看文徵明、沈南田、唐寅的画，你一看就是刘松年、李唐这一个脉络的画，四王很多的绘画是有董巨的东西，从董巨一直到元四家都有。所以绘画要是追本刨根的话没有什么，也就是那样，但是有一点，最古代的画家是忠实于生活的，这是我们的传统。比如某一位画家，在太行山里面把所有的松树都拍下来了，这是什么，说明他忠实于自然，他非得要把千变万化各种姿态、各种风貌的东西一一描绘出来，这些是概括生活，如果没有这个过程，他就不可能有创造。另一方面我们说国画当中还有一个传统，即“外师造化，中得心源”，这话的道理就是客观跟主观的统一，客观上这就是一块石头、这个山、这个环境，但是我主观地把它创作出来，这就是主客观的统一。拿写生来说，往往我们的同志，还有一些爱好者，一到哪里去，就是自然主义，都是如实地描写，描写回来以后把速写重新组织、重新放大，这个不行，没有中发，没有通过内在的东西去升华，只是把速写放大是不成的。因为速写放大就是把自然的东西直接搬到纸上，是这么一个过程，而不是融化的过程，没有升华的过程，把自然变成艺术的孕育过程是很重要的。
　　另一方面我讲一下要怎么理解应物象形，我们说画人物画讲究画素描，画风景画，讲究写生，对着画，或者临摹，这都归纳到应物象形，有一个东西我画出来就要像它，要达到这个程度。但是现在我们这一门的功课大家不一定都能领会，可能有大部分的同志对这个问题不是很理解。为什么我要给大家说这一句话呢，因为现在我们看到的画，对生活物象的理解不是那么很深，大多很肤浅，在观察生活、理解生活这一点上，我们还要多体会。另外怎么去表现生活，我们还要强调笔墨，如果你没有笔墨，你怎么观察，怎么细致都不行。怎么相应地把笔墨运用起来，这一点是有它的一套规律性的，这就是我们传统的笔法。
　　学国画是要画素描，还是可以不画素描，我是花了比较长的时间在想这个问题，现在我能回答这个问题了。我说素描不等于细描，素描是学习造型的一种手段，而不是目的。我有时候看素描展览，我就认为素描也可以单独成为一种形式，素描是理解物像的一个必要过程，你没理解你怎么画素描，你不理解它的本质你怎么能够把对象刻画得那么好。国画当中没有素描，但是有白描，有的同志白描的功夫很好，从线上、形上都是下过一番苦功夫的，但是我们怎么能够把它上升成为我脑子里的东西，成为我的一个腹稿，这是形象思维，也是我们传统的东西。中国画不完全是稿子，不是小稿放大稿，而是通过自己的记忆表达出来。新中国成立以前我们有一个同学，我们先生让他画白描，画白描荷花，天天画，有一次老师不在家，也没有给他纸，他跟我借纸，还说天天让他画这个白描有什么意思呢，我看着怪可怜的，就给了他一张纸，我说你画粗的，他画了一个四尺对开，画完了我赞叹不已，他把莲蓬、花头、叶子的转折、河塘的气氛都给画出来了，而且不是写实，完全用写意的办法画出来了。人家什么稿子也没有，大笔抹出来以后就把画画出来了。
　　现在让我谈经验的话，我说画画要画自己熟悉的事物，大家可以自己实验实验，你给我画一朵菊花，你给我画一只鸡，这都是每天我们院子里生活中常见的东西，但是一说画就挠头了，院子里就有鸡，菊花也就在那，但是他画不出来，因为他不熟悉它们。我们要学画，前进的道路上一个最大的障碍是什么？我认为就是对生活观察得不细致。好像有案子、有环境，拿起笔这才算你在画画，那我们没有案子、没有环境时，我们是不是画画的人。如果大家真是能想到这一点的时候，我们今后的国画发展就会是不得了的。我说这么一套学习的方法，提供给大家考虑考虑。
　　一个人得观察周围的生活，从早晨一直到晚上，除了睡觉以后，睡觉以前脑子里还是在浮现今天白天所见到的东西，没有这些生活你画不了画。记得有一次我们从西一路回来，就在易俗社门口，树的影子有的在墙上，有的在地上，我们细细观察，都是立体的，整个树干在大白墙上，大黑点是叶子，我说这不就是一个活的芥子园吗，为什么我们画山水的人就不注意这些事情呢，为什么我们非得画祖上的东西，好像只有画谱上的东西才是好东西，我们老吃别人的现成饭，而不是自己去观察、体会、分析、概括，形成自己脑子里的东西。再说一个例子，画竹子，一画竹子就翻阅别人的画谱，公园有竹子，你为什么不去观察。我说一点窍门，一个人只要你研究一点研究深了，你就必有独到之处。但是有的人不行，不愿意那么做，总是把别人的竹子变成自己的，由小放大，东搬西凑，你没有把竹子细致观察，你没有把竹子春夏秋冬枝叶的结构研究清楚，只参考人家的艺术效果，没有生活上观察的深度，也是不行的。
　　我很不同意所有的学生都学叶老先生画的金鱼，因为什么，养金鱼很容易，你弄个罐子也好，弄个玻璃缸子也好，你买条金鱼，你自己观察，为什么非要画成叶访樵的金鱼。我并不是贬低叶老的艺术成就，而是说学习的人，如果总是这样，我们的艺术就不能发展，我们自己的艺术永远停滞在别人的脚印上。我跟大家提出这一点来，总括起来不外乎看你细心不细心，看看你是急于求成，还是有一个长远的打算，我认为这是窍门，窍门就是让你先专一门。我别的不会，我就会画竹子，我就会画松树，我就会画菊花，我就会画小鸡，就会画鸭子，就会画我周围常见的东西，你要是真的钻深了，钻的时间长了，可以说也就能无所不画了。如果你真能画好小鸡仔了，鸭子你也就会了，鸟你也会了，它们有共同特点；你要能把一种长叶子画好了，任何长叶子你就迎刃而解；你能把细瓣画了，什么牡丹、月季都一样。我希望我们的同事能够在每天生活的时间里，细心观察我们自己周围的事物。
　　有人说这个写生怎么写，传统当中是包括这些来源于生活的东西，那么这个写生怎么就是写不了生，我说这个写生啊，分几种写生，你画山水的时候，你没见过山，你没法写生；你到公园里头，一看树是绿的，水漂亮树也漂亮，自然景色首先把你给吞没了，你也写不了生。我跟中央美院的几个年轻人出去，一到那学生就惊叹不已，这简直是桂林，简直是哪儿哪儿，天空是怎么个颜色，树是怎么个颜色，水是怎么个颜色，到那就傻了，不知道画什么了，这就是被自然所吞没了，没有科学研究艺术。如果你能有科学研究艺术的态度，到生活当中去一次不要贪得太多，要一星一点地吸收，这次我就把桃树细致观察，或我把柳树观察细致。我们观察生活的时候不仅仅观察它自然浮现的面貌，更要深入研究对象的性质、性情、趣味，这是我自己的一些体会。
何海霞 《锦绣山谷图》 纸本设色 200cm×100cm 1961年

何海霞 《华岳柱天》 纸本设色 96cm×59cm 20世纪80年代

何海霞 《黄鹤山樵笔意》 纸本设色 143cm×68cm 1948年

　　在一幅山水画有限的画面上，要有生动的、动人的艺术形象，它为主，其他东西为辅，但是我们往往在写生的时候，最注意大山，只注意远山，只看到云彩，或者只看到松树又不看见山。有的同志、同学说要到华山去，我说你还没到华山我就知道你画出来的华山是什么样子，你没到临潼我就知道你临潼的构图是什么样子。为什么我敢下这种断语呢，就是因为你观察能力有限，你不可能另辟一条蹊径，另走一个路子，另外用极特殊的方法把自然概括下来。
　　所以我们怎么写生？必须要记，具体的东西要深入分析研究，假如我说同志们你给我画棵柳树，有人就挠头了。我现在有的时候是写意跟工笔相结合，什么叫写意，什么叫工笔，什么叫细，什么叫粗，这并不是指笔的粗细，你说齐白石的画算粗画还是细画。有人还说过这一句话，你看可笑不可笑，他说何老我现在画别的画不了，我画点齐白石的还差不多。我说把齐先生的画、叶老师的画描摹两笔，就觉得像不像了，其实是把齐老师和叶老师的画都简单化了，好像写意画几笔就够了，叶先生也是画过白描画，齐先生更不用说了，你看看齐先生刻画得那么生动入微。为什么我们现在就不可能有他那个功夫，就因为我们的眼睛放得太大了，都是望远镜而没有显微镜，没有一个显微镜观察事物你就不可能细致。我有一次跟石鲁到陕南去，他用了望远镜看那个秧田，当然我不是提倡大家回去一个人买一个望远镜，我是当时得到一点启发，用望远镜看，春雨过后秧苗出来，底下有二三寸的水，小蝌蚪在里面乱游，秧苗在风中动荡的那么一种感觉，看得很细致。我说就把这么一个局部画出来，既有自然的美，同时里面还有生物的美，你看了后给出画面什么美妙的句子都可以。我为什么说这个，这就是观察事物，没有一个生动形象在你眼前浮现，你怎么能画出生动的东西呢？我们画山水，有时候画点草、画点倒影、画点浅滩，或者画点激流，你没有细心观察你怎么能画出来呢，那是不可能的。
　　所以我们今后怎么样对待客观生活，怎么去细致地观察这些自然的形象，是我们今后研究绘画时要考虑的。我是画山水画的，我绝不想我画山水大家都画山水，我没有这种意思，但是我要提出来山水画跟花卉、花鸟、人物画在这些问题上是统一的，不管你是画什么的，都应当要想到这些。因为画山水的人有一样，他们观察事物，观察整个环境的时候比一般画花卉的人看得宽、广、深，也不是说画花卉的就不那么去观察，主要是画山水的相对来讲有一个很宽广的视野，所以他看自然的时候就和别人有不一样的地方。
　　关于写生，我想不管我们在城市里，还是在农村里，就要随时、不断地以搜集素材的方法去写生，千万不要是一写生就由远山到近山，由远处到近处，是所有的应有尽有，整个一个照片缩小，千万不要那么画画；那么画画，画出来的速写我认为没用。怎么才能够把写生搞好呢？比如现在树叶子还没有长出来，你走在街上也可以写生，这个写生不是拿铅笔写生，是观察，你不仅仅研究树的枝干的结构，还要研究四个季节树上不同的变化。初春拿杨树来说，开始出了一个苞，过几天又出了几个絮，然后变绿，然后整个张开，你细致观察，你就能体会出来时间、地点、气候、早晨、晚上，就能把不同的变化在一个具体的杨树上都体现出来。我记得有谁画过一个出苞苞的杨树，确实很单调，但给人一种感觉，春天到了。你如果是粗枝大叶，你就画不出这个东西，你会认为杨树没什么可画的。现在画画的人，特别是在城市里头，觉得没什么可画，我得下去，去沣峪口、林区、华山，去了那以后还是张皇失措，不知道画什么，这可以说是一个人的习惯问题。我们要养成什么样的习惯，就是没出去也在画画，走到哪画到哪，要抓具体，一定要抓具体。我说个大话，当前有些画山水的，可以概括整体的一个面貌，但是具体的东西画不了，现在全国都有这样的现象，我不认为好，我说的话很狂，因为什么呢？往往大家着眼点在山川之美，苍苍茫茫的，瀑布也好，流泉也好，倒影也好，远山也好，着眼点都是这些东西，而没有进一步看到崖边、山路等这些边远的地方。有兴趣搞山水画的同志，到山里不要只考虑山头，因为动人的地方不是山头，而都是在小的取景上，甚至于路旁的石头、路旁的小草。树根跟土的关系、水的姿态，你要很深地记忆这些东西，这对我们画山水画有很大的帮助。你光学古人，有些古人的画不是那么高的，他也是沿袭别人的成就，不是师法自然，现在我们又沿袭他，怎么能提高。所以说写生，我想要从局部细微的地方去观察，这种观察法不仅仅是山水画，人物画、花鸟画也一样。我记得有一次我画了一个叶子长长的竹子，我们的先生问我这个竹子底下是几节呢，他记得很清楚，而我们那时候就都很茫然。
　　使铅笔好还是毛笔好，这根据个人的习惯，根据个人的条件，有人非要使毛笔，有人非要使铅笔，都可以。我说是用铅笔写生，大家能不能拿铅笔当毛笔用。有些学院派的人写生，到哪一观察就是地平线，地平线以上，地平线以下，我们可要注意这一点。其实很多的写生都是虚的，都是主观的创造，不会有哪个观者问你站在哪儿画的。所以写生的时候本身就是一个你自己重新构思构图的过程，这个时候就是创造，并不是到家了才创造。当年我们先生写的速写，我过去还留了几十张，“文化大革命”当中都烧毁了，就几根或十几根线条，像峨眉的山顶就是几根线条。现在说到画华山，有人说我你的华山简直画得很熟了，我画华山是我自己创造的华山，你们在哪个地方也找不着，因为什么，我随便摆的构图，但是我有一个主要的构思，就是考虑这个主题思想，我们要表达什么。
　　同时还有题材与主题的问题，同样一个题材但是不一定一个主题，都是华山，你能画出华山多少种样子，同样一棵柳树你也能够画出几种柳树的样子来，不是形式上的变化，而是主题的变化。你画丘陵，就有丘陵的身影，你画初春的柳树就有初春的气息，你画农民的柳树就有农家的意境。所以画画的话，一个品种能表达出来很丰富的内容，不要都是概括的普遍性内容，也要有它的偶然性的内容。大家现在能不能就画一种，我就钻柳树，我就把老槐树先吃透了，很多人吃不透的。
　　我们知道通过写生怎么认识生活以后，我们用什么方式来表现，这方面我再介绍一下。我们画山水的，到山里面去写生，就先攻树的根，画人物的，我就先攻手，或者我就是攻面部眉眼，攻体型，你得先一步一步地攻。我是希望我们搞写生先从局部上研究，这样才能扎实，要不然似乎都有又都没有，什么也抓不到。我们现在一步一个脚印去前进，比如画松树，人家问你的松树是哪儿的松树，黄山有黄山松树的特点，华山有华山松树的特点，但是我们先不具体，我们要抓住松树共同的规律，怎么美怎么画，要画出松树的性格，画柳树也要画出柳树的性格来，这就必须有一个很长时期的细致观察。我们具体的东西比他们画得好，长安画派就是把别人没意识到的东西我们意识到了，我希望大家在这方面要多想想，不光是怎么拿笔，怎么用墨，还要考虑到哪一点是最传神的。说话要精炼，画画要概括，有人开会发言，把篇幅拉得很长，开始占了很长时间，最后中心意思就几句话，写生也容易犯这个毛病。写生往往耗费的时间长，一画就是一个钟头、半个钟头，其实写生不一定花那么长时间，我是主张画得更精炼些，这才是写生。你画那么细没有用，十笔、五笔就能解决问题，你何必三十笔、二十笔刻画呢，写生并不用画那么细，要的是准确，你把整个神态、姿态抓住了，那就是莫大的收获，像赵望云的速写，石鲁的速写，都是这样。不要在画速写的时候就考虑到笔法。学院派的速写真成问题，有的人可能认识到了，有的可能没有。其实你理解以后并不见得很难，我说的比较零乱一点，但是有一点就是要细致，就是要通过我自己的观察，能一下把它概括起来，不是非得这个比例跟那比例完全一样，不是那么画的，重新创造，但是还是它。
　　我现在有一种个人偏见，对于黄宾虹的画，大家现在要做研究，但是不能做学者，完全地去学习他。因为要达到黄老这方面的修养，大家差得很多。黄宾虹的速写我看着很好，但是他的画实在不能说，我是拆黄宾虹的台，他有的画是不了了之的。如果在全国学黄宾虹的找出若干人，有人容易达到他的效果，他毕竟还是出于古人的东西多，出于自然的东西也有，有他自己的生活感受，但是并不多，当然我说的这个话可能不太准确。另一方面谈石鲁的写生，有人认为石鲁的画好学，我就来这几笔，其实石鲁是非常细致的，画得非常精美，他能抓住形、神，他抓得很准确，特别是在神上面。他很细致地观察默绘于心，他是完全凭脑子记。石鲁的绘画是值得我们学习的。

　　何海霞（1908—1998）,名瀛，又名登瀛，北京人，满族。幼年随父学习书法，15岁投师韩公典学中国画，遍临宋、元、明、清诸大师作品，掌握了扎实的传统笔墨功力。
　　1935年，何海霞入“大风堂”拜张大千为师，他由师法古人进而师造化，领悟到一个艺术家应有的识见、学养、气度和胸怀。
　　1951年，何海霞迁居西安。1956年加入中国美术家协会西安分会，其深入生活，以写生为创作源泉，从而成为“长安画派”的创始人之一，并与赵望云、石鲁同誉为“长安三杰”。
　　1961年，何海霞应中央美术学院聘请授课数年，培育出一批国画优秀人才。
　　1976年，何海霞应北京各部委之邀，为人民大会堂、中南海、钓鱼台国宾馆等重要场所创作了众多巨幅山水画。这些鸿篇巨构表现了其吞吐山川、拥抱时代的大手笔大气魄，抒发了对祖国河山的无限热爱和眷恋之情。1984年何海霞调入中国画研究院任研究员。
　　何海霞走过了“师传统”“师生活”“师我心”的艺术道路。其作品雅健清雄、飘逸奔放，在思想境界、审美风格和绘画语言等方面自成一系，尤其是其晚年的大写意重彩青绿山水画，已达到高度成熟之境，形象、运笔、色彩全然浑化，有意而无意，无法而为法，任笔由心，随色成象，值得后人借鉴和传承。

　  （本文系从何海霞先生1982年在陕西国画院中国画研修班为学员讲课的录音整理而成，节选自蔡亚红编著《讲座：1982陕西国画院中国画研修班导师讲课录》，三秦出版社2019年9月版。）