李可染 《林隐茶座》 纸本设色 52.3cm×44.8cm 1956年

　　李可染 《万县响雪》 纸本设色 57cm×45cm 1956年

　　陆俨少 《闽浙游写生册之四》 纸本设色 44cm×48cm 1957年

　　陆俨少 《白沙岭东山镇》 纸本设色 35cm×46cm 1963年

　　陆俨少 《西天目山下农家》 纸本设色 35cm×46cm 1962年

　　陆俨少 《栖霞寺》 纸本设色 35cm×46cm 1962年
　　山水画强调“外师造化，中得心源”，师造化就是到自然中去，在山水中感受自然的客观存在。写生是师造化的重要途径，研究山水写生与创作的关系，不仅有助于我们理解和学习山水画艺术，对于当下的山水画创作同样具有积极的意义。
　　一
　　提及山水画写生，不由得令人联想到溪山无尽，峡江舟影，群峰耸峙，高山流水，层林尽染，湖山掩映，江南烟雨，田园村落，畅游其间，画意顿生。北宋郭熙在《林泉高致》中说：“学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。提倡看真山水。远望而听取其势，近看之以取其质。”古人的写生是以目识心记的方法来观察生活，用描笔勾稿。元代黄公望《写山水诀》中说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。明代董其昌《画旨》中说：“画家以古人为师，己自上乘。进此当以天地为师，每朝看云气变化，绝近画中山。山行时见奇树，须四面而取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”从这些画论中可以看出，古人对细心观察自然山水的重视。
　　山水画的学习要从临摹入手，对传统笔墨有了一定掌握后，再到自然中去写生，接触自然山水细致观察，深入体会古人是如何在自然山水中探索，总结出笔法墨法，进而以自然山水为师，脱出古人。明清以来，山水画仿古摹古风盛行，以玩弄笔墨，摹仿前人为能事，将前人直接从生活中感悟而来的意境风格变为程式，有甚者，离开古人竟不敢着一笔之画。清朝以四王为代表的正统派，一生都在古人的圈子里打转，笔笔讲来历，形成了数百年来山水画陈陈相因的面貌。尽管有石涛、渐江等画家，但未能形成画坛的主流。
　　在五四新文化运动的影响之下，陈独秀、蔡元培等新文化运动的领袖主张改良中国画，以徐悲鸿为代表把西方写实主义引入中国，并将写实主义与中国传统笔墨相结合，反对一味摹仿古人，主张师造化。新中国成立之后，开始了针对中国画的改造运动，传统山水画要反映新时代，这就成了当时山水画家要面对的新课题。我们现在的山水写生是二十世纪五十年代以李可染、张仃、罗铭先生为代表，面对自然山水，白纸对青天以笔墨写生开始的。李可染、罗铭、张仃、傅抱石、陆俨少、赵望云、石鲁、何海霞、关山月、宋文治等画家在五六十年代深入生活，直接面对自然山水进行写生，这种借鉴西画的写生方法，力图革新山水画，影响了新中国以来的山水画创作方法。在轰轰烈烈的新山水画运动中，劳动、建设、工厂、水库、桥梁、公路、铁路等时代的新事物纷纷出现在新山水画之中，开创了山水画的一个新时代，同时也改变了传统山水画超俗出世的艺术精神。
　　二
　　写生是“外师造化”的过程，需要一个长期积累的过程才会有所收获。在写生实践中，由于时间、环境等各种条件的影响，可以采用不同的方法，但写生不是对自然景物的简单描摹。首先必须明确写生的目的，通过对自然山水的真实体验，在写生中把临摹学习传统的东西加以印证，对照传统学习的东西，分析古人是怎样以心观物，怎样将客观物象总结成绘画技法，从而有了对传统的再认识，将临摹学习掌握的技法运用于描绘自然的景物中去，证悟前人的技法，进一步理解自然的规律，掌握山水画笔墨造型的表现方法，提高表现山水景物的能力。二，提炼总结笔墨。通过对生活细致观察，将生活中精彩的部分概括总结出来，形成自己的笔墨语言，并由此而不断发展演化形成笔墨风格,摆脱前人技法的局限。三，对生活中有意味的形象加以记录，从而为以后的创作积累素材，也是写生的重要目的之一，素材是创作的基础，只有掌握了丰富的素材资料，进行创作时，才能有所选择。四，写生也是创作，对景创作。将写生作为一种创作的方法，就不是简单的对景写生，从对景物的观察，画面的设计，情感的表达，笔墨的表现，最终完成一幅完整的具有独立审美和形式的作品。李可染的《乐山大佛》《略阳古城》等作品，既是写生又是完整的好作品。
　　三
　　临摹解决了怎么画的问题，是师古人的过程；写生解决了画什么的问题，近于师造化，这样才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉。但是在写生时，我们由师古人到师造化的转换，会遇到许多问题，诸如选景、构图、取舍、主次、虚实、笔墨等。石鲁说：“画山水，要知山水，要画山水之美。面对自然景物，首先不是怎么画，而是怎么了解生活，认识对象。写生者，不是光写这一个，不及其余；生者，是生活之理。你懂得了理，合乎理，怎么画都可以，不然，按着别人的成法框子去画，不顾客观对象的特色，怎么都不会合适。”黄宾虹说：“看山入骨髓，才能写山之真。”眼前千岩万壑，层峦叠嶂，林木丰茂，烟岚涌动，千变万化，如何观察？先是看山的结构、脉络、大的转折关系，树木的生长规律，摸清楚山石的向背结构，峰峦及其脉络的起伏走向，泉流的渊源，云气的往来变幻，道路的出入，桥梁、屋宇的位置结构，树的分支等。看明白了这些，首先是选景，从中选取最能吸引人和感动人的东西，一定要有自己的情感，立意与构思，同样的景物，也会因为观察的人而产生不同的画意。其次是取舍，分析哪些是主要的，哪些是次要的，甚至需要舍弃的，对于纷乱繁杂的客观对象，要根据自己的立意将景物最为生动精彩的特征提炼出来，删繁就简。写生是对对象高度的概括，抓住最直观的感受，使客观对象的精神和特质更好地表现出来，突出主题，使画面立意更新，构思更加巧妙。杜甫诗云：意匠惨淡经营中。确立好构图后，再考虑表现的方法，怎样将写生对象的现场感表现出来，抓住对象最精彩的部分，依据对象的结构特点，把主要的东西确定下来，再深入刻画，最后强调画面，丰富层次。根据画面的需要，依据所要表达的意境，区分画面的主次、虚实和节奏。对景写生由于受景物的影响，很容易画实，黄宾虹说：实处易，虚处难。虚实关系是一张画成败的重要因素，虚与实是一对矛盾，但在一张画中，又是对立统一的，从动笔开始就要一直考虑整幅画面的虚实。写生当中还会碰到的一个问题就是透视，现在的画家都是经过美术学院的学习，普遍接受过西画的教育，掌握了焦点透视的方法，而山水画运用的是以大观小的空间表述方法，即三远法，三远法不是单纯的远近空间关系，更有画外之意。因此山水画的观察不是固定的一个点，而是一个移动的观察方法，要灵活运用山水画构图的三远法。
　　山水写生既是反映客观对象的精神，同时也是作者自己审美取向和个人气质的流露，通过写生更进一步地体悟古人，同时也是对自己笔墨语言的锤炼与总结。写生时主观地面对自然山水，力求通过笔墨表现出意境的要求，因而对客观对象做取舍、挪移、调整，再加工成艺术形象的写生过程，因为有了自己的主观意识，比较完整地体现了作者的主观创作构思，相比对景写生更具完整性，摆脱了自然物象的束缚而上升到艺术的境界，这样的写生就是对景创作。
　　四
　　通过写生不断地观察和了解生活，成竹在胸才可进行自由地创作，采一炼十，损之又损，达到艺术创作的新高度。黄宾虹是一位反对只知一味临摹，讲求写生，尤为重视师造化的画家，他晚年变法的三大机缘月移壁、青城坐雨、瞿塘夜游，让他对传统的笔墨有了新的认识，促成了从“白宾虹”向“黑宾虹”的转变，在“五笔七墨”的抽象笔墨和“黑墨团中天地宽”的浑厚华滋的意境中，表现了天人合一的精神自由。陆俨少抗战胜利后由于没钱买船票坐木排东归，历时一个多月，饱览三峡山水，后来又在皖南练江边观察阳光斜照山林和富春江看雨后云山奔涌，靠师造化的观察体悟，总结形成陆家云水的样式。李可染将西画写生与山水画以大观小的观察方法结合，创造出了既传统又现代的新山水画图式和笔墨语言，达到了与古代经典传统相视而笑的艺术高度。由此可见，无论是借古开今的山水画家，或是引西入中的山水画家，都在写生中完成了师造化的过程，开掘和发展了传统，创造了新的山水画图式、意境和笔墨，可见写生对一个画家的创作和风格的形成是一个很重要的因素。
　　由写生回归师造化的传统，突破了山水画的题材，拓展了山水画的功能，完成了时代赋予山水画的新要求。在写生时努力寻找最直观的感受，通过笔墨对自然景观的表现，探寻自己的笔墨语言，反映对客观世界的认识和情感，在实践中为表现这种情感而生发出新的技法，不断丰富山水画的表现方法，从而获得一些收获就是在山水画技法上的创新，并因此逐渐变革个人的画法和面貌，别开生面，重新解构传统的笔墨形式，自成一格，这样的艺术创造是最具生命力的，若如此亦是快事。
　　（本文作者系陕西省青年美术家协会副主席）