罗春波 《怀念月河》 纸本设色 45cm×68cm 2020年

罗春波 《龟兹偶记》 纸本设色 55cm×44cm 2019年

　　艺术品对于时间的消耗是普遍的。古人“五日一石，十日一水”，是创作时间的消耗；张彦远“每获一卷，遇一图，必孜孜葺缀，竟日宝玩”，是欣赏过程中时间的消耗。本文提出的手卷山水画的时间性是指其欣赏过程中，时间作为一个维度加入到观画的过程当中，并且在某些方面把时间性进行了多种延伸。
　　展观、品读中时间的参与和延伸
　　手卷山水画的时间性是最可细细品味的。前面多次讨论过手卷的展观方式由于受到各种因素的影响而不同于立轴等公共性山水作品。从时间性上来说，公共性展示的作品是在第一时间就给观者一个总的印象，往往一件作品的成败首先取决于它给人的第一印象。而手卷的展观方式比较特殊，如果画卷过长，观者无法在第一时间就对整卷山水有一个总体的把握。相反是在看完全卷以后，就像身体在画卷当中游历了一番，然后掩卷回味方才所见，才能得出对整卷山水作品的感觉印象。
　　对于手卷山水画的品读，就好像聆听音乐一样，像是一种对时间艺术的欣赏方式。音乐只有演奏完毕，听众才对整个乐章完成印象，何处悠扬，何处激荡，何处转折，何处高潮……才可细细品来。好的音乐只听一遍是不够的，你必须一遍一遍地听，才能品味到更深的内容，并且百听不厌，每听皆有所得。对于音乐，虽然说余音绕梁可以三日，而实际上只能是人的一种对残留的印象的回味，我们真正能听到的只是此刻正在演奏的音符。此刻所听到的音符加上已经演奏过的音乐留下的印象以及对未演奏的音乐的想象，就是人在聆听音乐时的感受。正好像卷轴在我们眼前总是展开一部分，随着手的一松一紧，山水在眼前缓缓展开，时间也随着画卷自由地延伸。虽然只能看见眼前的一段山水，我们却同时在感受已经过去的山水（对过去的印象），还有尚未展开的画卷（对未来的想象）。这种观画过程中时间的延伸是公共性绘画所没有的。
　　当我们看完一卷山水，正如听完一段音乐，觉得美，完全是一种对印象中“境”的回味，对“意”的品味，而此刻画卷已经不在眼前了。观者可以在画面的某一段随意地停留观赏，甚至可以返回到已经看过卷收起来的部分反复地玩味。观者的目光可以暂停在某一段山水间，似乎时间停止，画境成为永恒。但是时间却又总是无可奈何地终将过去，就像每一次舒卷、展收，总归会无可挽回地不觉浏览至卷末，仿佛生命会在某段日子里十分绚烂美好或者无比凄美，却总是让人无限惋惜地重复着自生至老，成、住、坏、灭的轮回。当观者不知不觉中渐渐观至卷末，看到画图仿佛仍然有无限生机藏于卷后，只是画家没有画出，意犹未尽，就好像展现于眼前的总是无限延续的时空，永无尽头！这不正是中国人生生不息的时空观的最好体现吗？
　　对于手卷的展观品读，也常常用对长诗的品读做类比。张浮休云：“诗是无形画，画是有形诗。”钱锺书《中国诗与中国画》文中说：“中国传统里认为最标准的诗跟中国传统中认为最代表的画，虽然所用工具材料大不相同，而在作风和意境上有类似通联之处。”【1】苏轼诗曰：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”诗画相通，从手卷的品读上亦是一律。好的古诗需要反复地诵读品味，有时读诗需要耗用一生来体会，诗的品读中时间的延伸是惊人的长。手卷的展观，通常谓之“把玩”“宝玩”，好的画卷同样被人反复玩赏品读，其时间上的延伸拓展不啻于诗。
　　手卷山水画的展观品读，打破了其他形式绘画第一时间观照全局的时间性，而像时间性艺术（如音乐、电影）一样利用时间的延续展开画面。不同的是，手卷可以偶尔暂停下来，甚至退回到过去的画面，这又打破了一般的时间性艺术中时间的即定性限制，因而更加自由。因此，手卷的品读过程中时间不仅被向前拉长延伸，而且被观者掌控，可以暂停或者反向延伸。某种意义上说，观赏山水作品时这种时间的多重延伸不只是在反复地品读画面，而且是对时间进行多重、反复的品读。
　　手卷创作时间的延伸
　　以元赵孟頫《鹊华秋色图》卷为例，如果把一件手卷画整体当作一件艺术品的话，那么这件艺术品就不仅仅包括处于中心地位的山水画，而且包括题于画前（右侧）的乾隆帝御笔“鹊华秋色”四字画题，画芯左右的前后隔水以及卷后大量的题鉴跋文，乃至这件作品的装帧。本节论述的“书卷创作时间的延伸”就是指除了赵松雪原画原跋之外的，后人追加的诗文、题跋、印鉴等，整个构成了对这件手卷的创作过程。从此出发，我们发现后人对于这件作品的追加创作极大地拓展和延伸了《鹊华秋色图》手卷的创作时间和可供品味的时间深度。读画者可以顺着画卷读到不同时代、不同身份的人所作题跋，同时展开对某个时代或者某位题鉴者的种种联想。画卷可供品读的内容不仅变得丰富，其可供品读的时间的广度和深度也得到了极大地扩展。
　　在其他形制的中国传统绘画作品中也偶尔出现这种对绘画的追加创作，如后人对于倪瓒山水轴《林亭远岫图》（故宫博物院藏）、《雨后空林图》（台北故宫博物院藏）的追题，几乎占满了画面所有的空白，亦有题于画外装裱的绫面的情况。但是，手卷画的形制无疑是最适合于追加题鉴，文人们可以另立篇幅尽情地挥洒题书于卷末，又不会破坏画面的空间，反而使画卷更加具有可读性。由于手卷可以无限制地加长，很多本来并不很长的名迹经过历代加题，由不及三尺的小幅“横挂”变成数倍于原画的长卷。
　　不同时代、不同身份的文人的题跋、印鉴、诗文的追加，很明显地延伸了手卷本身创作的时间性。如姜节泓所说：“题款绝不仅仅只是一种文字的附着形式，也不只是与视觉图象有紧密的联系；如果诗文阅读的本身已经隐含了时间性的话，跨时代的题款更显明了时间的延伸。在卷轴上不断累积的款文打破了三维空间的限制，建立了在原作者、鉴赏者以及当下的观者，这些来自不同时空的人们之间的一种独特而微妙的关系。这种关系在其他绘画鉴赏体系中是不能成立的。”【2】手卷的玩赏和创作都是时间的艺术，空间的舒展和时间的延展，使得手卷山水画具备了更多的玩赏性和更丰富的文化价值。
 
　　注释：
　　【1】钱锺书：《中国诗与中国画》，选自《七缀集》，钱锺书著，生活·读书·新知三联书店2002年出版。
　　【2】姜节泓：《中国卷轴绘画的展观文化刍议》。