范治斌 《红原纪事》 纸本设色 220cm×100cm 2008年

范治斌 《云想衣裳之五》 纸本设色 137cm×68cm 2010年

范治斌 《彝寨之一》 纸本水墨 65cm×39cm 2015年

范治斌 《八月之诗》 纸本水墨 41cm×45cm 2007年

范治斌 《茶馆组画之四》 纸本水墨 41cm×45cm 1995年

　　因初中时，我做过一个梦。梦中我伏案作画，忽然，一位白衣长髯、鹤发童颜的长者飘然而至，看着我开怀大笑，亲切至极。他说：“我来教你。”遂重新铺纸濡墨，为我画了一枝竹子，并授以诸多笔法。醒来后，竟觉梦中发生的一切清晰无比，所有细节历历在目，如临真境，以致我情愿相信，那一幕在我真实的生活里曾经发生过。
　　因在我的家乡，有一条路，从初中到高中毕业，整整六年，我都要穿过它，往返于家和学校。它是一段土路，两边长满了高大参差的树。冬天时，它脱掉繁华，露出健美的筋骨。那些弥漫在空中极富美感的线条，如墨似绘，深深吸引住我，以致我经常会停下来，推着车，仰起头缓缓穿过，心中充满了对造化的敬仰和赞叹。
　　因选择绘画题材，要与自己的心性契合，源于心灵，题材就不会有大小。有人专擅鸿篇巨制，雄浑浩荡；有人只喜盈盈尺牍，素雅精微。有人认为熟悉的地方没有景色，毅然走入陌生的远方和人群；有人依恋熟悉的故土，非故土的草木无以寄托情思……所有题材，不分好坏，心灵与景物的契合，才能成就上等的佳作。
　　因张彦远在《历代名画记》中讲到自然之美，其言如下：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠……”真可谓字字珠玑，沁人心脾。其言辞的音韵之美与好画所具有的韵律美是如出一辙的，同时也使人明白，自然是艺术的绝对主宰。
　　因唐代李肇《唐国史补》中记载：“怀素好草书，自言得草圣三昧，弃笔堆集埋于山下，曾曰‘笔冢’。”不可想象，他要写多少字，要写多久才能用坏那样多的笔。我自揣也算是相当用功的，每每笔耕不辍，也不过才用坏了几支笔。我们都叹服于怀素的书法，相信他的天赋，但是，我们是否想过其辉煌背后，是挥汗如雨的勤奋，是谁都不能比拟的磨砺呢？
　　因佛家修行证悟的方式有两种：渐悟和顿悟。渐悟是递进式的逐步精进，顿悟是恒常坚持后的忽然领悟。画家对绘画的热情也是一种修行，其修得正果的方式也类于佛家的渐悟和顿悟。绘画上的渐悟，每个习画者大都有此过程。顿悟，则未必都可能获得，它是坚持和积累之后的突然开窍，是如醍醐灌顶般的豁然开朗。
　　因我喜欢在冬天赶路，无论走着、骑车或是
　　坐在车里。我喜欢看冬季的风景，也许，人们会觉得萧条，但我却能感受到一种浑厚，不同的灰色交织，犹如墨的渲染。路边的树，也脱尽繁华，黑漆漆地伸展筋骨，无言却充满力量。我敏感于线条，痴痴地看每一棵树从眼前经过，它的姿态似乎能告诉我所有关于线条的秘密。
　　因绘画中的势，是画面所传递出的心灵可感受的力量。势，包括造型的态势，此形与彼形相互作用时形成的动势和整体构图所形成的气势。态势是一张画的基本内容和形态，也是画面动势与气势形成的前提。动势和气势却是一张画所能凝聚的精神力量，是作品最终能感染观者的重要因素。
　　因画面意境的生成有三个层次:一是心生其境。作者得益于自我的修养，在感悟万物时或生有我无我之境；二是付诸毫端。这表现为作者的精神以绘画材料物化、痕迹化的过程，结果的好坏由许多不定因素决定，如技巧、情绪和状态等；三是作者与观者的印证。画面的感染力会在每个不同人的心中形成对应，因人而异。
　　因在艺术中，有丰富的风格和审美取向。对我而言，表达上的朴素与绚烂，我更喜欢朴素；内容的崇高与平凡，我更喜欢平凡；技巧的流畅与生拙，我更喜欢流畅。但这并不能说我不欣赏另外的一种，只是我的性格和价值取向使我这样选择并坚持下去，而且，我也认为无论谁都有局限性，承认局限，才能更清晰自己的禀赋所在。
　　因朋友指着我刚画完的风景问：“这个结果是你想要的吗？”我答：“不是想要的，但它是在我的驾驭下形成了这个样子，如果不觉得好，那也是唯一的结果；如果觉得好，那就是不期而遇，是意外收获。”问：“那这一切不都是在你的控制之内吗？”答：“不尽然，我能控制的是一些技巧，而不可控的部分是它的生命，由它自由生长。”
　　因创立经典的大家，无法看到他之后人们
　　的创造，而之后的人们总以前人的创造作为标杆。我们追溯到最初，那些伟大的创造力并没有因后来者新的创造而变得黯淡。我没有发现艺术在其漫长的发展中变得更好，只是变得更加丰富和不同而已。艺术虽有其发展成熟的一个过程，但并非成熟是最好的，成熟也许只是它走向衰落的开始。
　　因古人完成一张作品，今人去看，会完全理解古人的用意吗？我们总是赞美古人安静凝聚的心灵，责问我们为何不具备。也许，安静的心灵正是其社会心态的主流，恰如我们当今的主流心态是浮躁一样。古人抱着作每张画一定要全神贯注、精益求精的平常心态，而今天这样的心态却是不寻常，需要被赞美，我们情何以堪。
　　因绘画技法获得有两种渠道：其一，在研习以往经典时，积累的有效经验。它以一种相对程式化的手法出现，如临摹《芥子园》或者经典大师的作品，这是对别人已经总结出来的笔墨经验的“复写”，从传承的角度看，这是十分有益的；其二，则是直面万物，提取出的技法语言。这需要对传承的把握，更需创造的勇气。
　　因写生与默绘，在创作上表达了两种不同的诉求。写生，是面对新鲜内容，寻找新鲜的表达方式。默绘，则是对熟悉的题材，反复描绘，以期获得语言上的锤炼。默绘往往源于之前的临摹、写生或默记，在心中形成粉本，再形诸笔端，许多水墨大家都运用此法创造出经典形象。但默绘也会使一些画家流于程式，变得平庸。
　　因绘画追求的境界之一，在于获得内心的充盈。学画的过程是一个驾驭画面由简入繁的过程，能使画面丰富，是技巧的充分体现，但画面丰富，并不等同于心灵获得同样的充盈感。内心的充盈，跟意境有关。对意境的追求，往往又是由繁入简的过程。简到最后，数语胜过千言，一切动人之美无需赘语，尽在意念回旋之中。
　　因我认真而充满激情地画一张画，结果出
　　乎我的意料，画坏了。朋友问：“很久没有画坏了吧？”我说：“真是，画坏对我来说也许是个警醒，画坏往往有求新的因素，有更多的思考，不是按部就班地出牌。”友问：“你沮丧吗？”我说：“当然，不过也没什么。放下那张坏的，思考一下，重新拿纸来画，如果能满意，则意味着新的突破。”
　　因水墨讲贯气，即一气呵成之感。一气，一口气呵成，立即完成，形容作品全局通畅，有如行云流水般的自在与无碍。如能做到从落笔到收笔，中间不停顿地完成一张水墨而且画出精彩，当然了不起，但大多数时候，在画的过程里还是要停下来思考，甚至，当拿出以前的作品修改时，依然能做到贯气，这才是难得的水墨修养。
　　因朋友看我作画，觉我动作酣畅淋漓，问：“你有表演的成分吗？”答：“你这一问，我倒在乎起我的动作了。其实，是类似技法画多了，手熟而已。”问：“这是好的状态吗？”答：“也是，因为这是锤炼之后的状态；又不是，因为熟练才能不假思索，用笔熟滑。若能由熟而生，又会有新境界，所以，一个状态蕴含两种倾向，须认真对待。”
　　因人们常说的“技艺”，我理解的是技巧在一定高度上的艺术。广义上讲，技艺在各个门类都适用，如“庖丁解牛”“卖油翁倒油”的故事，都是“无他，但手熟尔”的高层次技艺。绘画中的千锤百炼，也可使腕下妙笔生花。齐白石画虾，是最“技艺”的，说他寄寓了怎样的人文精神，未免牵强，其技巧达到的高度本身就是一种精神。
　　因绘画中的技巧是重要的，一张作品是否
　　感染人，除情感外，跟技巧的好坏有直接关系。我们常赞美朴素，需知朴素的美在绘画中也是需要修炼才能获得的，是画家终其一生追逐而未必可得的“返璞归真”“大美无华”。至于无技巧的技巧，则是技巧集大成之后的融会贯通，有如功夫里的四两拨千斤，是举重若轻的大本事。
　　因与艺术史论家比起来，“时代”这一概念对于画家来说没太多意义。画家在创作作品时不会想着这是什么时代，想也没用，因为怎样画都脱离不了他所处的时代，无论画得很传统抑或很当代，都是时代某个侧面的反映。作品好坏无关时代，艺术经典再久远也还是经典，不好的作品，再当代也会灰飞烟灭。