车驰骋 《积雨空林》 纸本设色 70cm×68cm 2014年

　　车驰骋 《行尽春溪忽值人》 纸本设色 70cm×68cm 2013年

　　车驰骋 《守望相助》 纸本设色 145cm×145cm 2020年

　　车驰骋 《丽水飞瀑》 纸本设色 97cm×60cm 2014年

　　车驰骋 《丝路情》 纸本设色　　200cm×110cm 2017年

　　车驰骋 《秦岭系列之五》 纸本设色 200cm×110cm 2018年

　　山水画经过千年的沉淀，形成了自己较为完整的一套语言，用笔是其中最重要的一环，用色用墨和用水都是在用笔的基础上生发而成的。
　　一、用笔要能八面出锋，贵在“毛”
　　用笔要能八面出锋，并不是指毛笔有八个面，而是指充分运用毛笔的各个部位，让其发挥出最大功能，使画面效果痛快淋漓，精彩处有若神助，最大限度运用毛笔本身这个材质——笔根、笔肚和笔头，使其各有所用。在作画时，一笔下去，先见笔头和笔肚，这个时候的要领是快、准、狠，待毛笔水分渐渐被挤掉，这时可用笔根。笔松乃见“毛”，这时加少许水，在画盘倒按、提按使笔锋调整，贯以气力皴擦，更见苍茫，直到无墨时笔锋变松散，可用毛笔蘸一点水，墨不够再蓄一点墨。这样反复多次调整，一旦下笔，墨分五色，笔力尽现。这和书法用笔是不同的，书法多中锋用笔，偶用侧锋，而山水画除了中锋用笔外，还有卧笔中锋、侧锋、偏锋、散锋、竖笔、卧笔、拖笔、逆笔等都可以用上，即“八面出锋”。在创作中我的体会是：“八面出锋”应随类赋形、因地制宜，万不可教条，使用何种笔法要根据表现对象的艺术效果而定。
　　二、辩证用笔：柔毫刚用，健毫柔用，尖笔不尖，秃笔不秃
　　八大山人擅用尖笔，也就是用新制作的毛笔作画，作品却呈现出枯淡的特点；石涛擅用秃笔作画，作品却常常表现流畅凝重。羊毫虽柔软蓄水多，但下笔时如像刀切，笔的边缘就出现“口子”，其边缘浓墨凝聚，可使画面顿生精神、沉着痛快，这也能去甜、脏、平、俗诸病。此法要领是用笔要有内劲，力能扛鼎，这样下笔才会有“辣”味。健毫蓄水少，用之不当，易现出凝滞、艰涩，使画面枯燥，缺少生气。但如果行笔慢且用力均匀，却能表现出现润的效果，即为苍润。创作中，既要入其笔中，又要出其笔外，对“笔意”有所追求，使线条通过各种辩证运用，使笔的提按、转折、映带等呈现出线条变化的质感和韵律感，从而“随心所欲不逾矩”，渐渐形成自己的面目，使自己的作品有一种独特的意象美。
　  三、国画用笔，贵在能书，方知用笔诀窍
　　张彦远《历代名画记》中载：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”这说明了书法用笔在国画中的重要性，国画的画面美要写出来，书画互为表里，书法如同筋与骨，国画便是血和肉。书与画有许多的共性，可以互补；书与画有许多差异，可以参照。李苦禅先生从书画共性的角度说：“画至书为极则，书至画为上乘”，极其深刻地道出了中国书画的内在关系和不可代替性。有些画家画的画称之为“彩墨”或“水墨画”，而不称中国画，正是由于这些画已丢失了中国画的传统用笔精神。常常遇到这样的画家，初学画时进步很大，到后来却停滞不前。其原因是没有培养出“滋生力量的力量”，用书法的线条滋养中国画，以保持中国画的独特格调、气质和意境。
　　四、笔力的培养
　　唐代《后画录》中曾提出了“笔力劲健，风神顿爽”。正因为绘画有了笔力、韵味，才显得更能传神，要求作画时笔既要提得起，还要压得下。提得起，用笔尖，压得下，就要用笔肚和笔根。无论是干湿的处理，还是浓淡的处理，用笔都要决断，无所疑忌。国画中常常提到的“骨法用笔”是对画家在绘画表现层面上的技法要求，对“骨”的追求是从意象上暗示着对笔力的延伸，需要在长期的实践修行中逐渐体悟而获得。张彦远《历代名画记》中记载了顾恺之的用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风驰电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。“笔力”，即筋、骨。有了笔力，中国画才有生命力。
　　用笔的最高境界，便是无法之法。傅抱石擅长散锋笔法，他曾讲道：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”笔法的明丽，墨的苍润，淡墨重叠，反复破墨，色墨混用，干湿并举，漫不经心而又巧夺天工。关于怎样用笔，每位艺术家都有其独特的风格，学习他们的方法，不能只追求表面相似，适合自己的用笔就是最好的用笔，要考虑画面的需要，这样才能渐渐寻到自己的个性化语言来诠释自己的精神意蕴。