石鲁 《古长城外》 纸本设色 89cm×127cm 1954年 中国美术馆藏
　　石鲁(1919—1982)，原名冯亚珩，四川仁寿县人，我国当代杰出的中国画家,长安画派的主要创始人之一。石鲁19岁时离开封建旧式家庭投身革命，喜爱文艺创作，最终走向中国画创作中。在长期的中国画实践中，成功地确立出个性鲜明、风格迥异的绘画风格特征，与赵望云等一起成为长安画派的主要创始人之一。石鲁的作品具有强烈的个性、叛逆性、现代性、震撼性，对大西北以至中国艺术界都产生了广泛而深远的影响，留下了一个时代特有的精神前行的足迹。
　　有意识回归水墨传统
　　石鲁20世纪50年代后才开始重新从事中国画创作的，逐渐将绘画创作转向中国画领域来，在这一领域获得了突破性的进展。新中国成立后石鲁的中国画创作共分两个时期，1950年前后到1964年为第一期，1964年至去世为第二期。第一期分两个阶段，第一阶段从1950年至1958年前后。绘画创作以叙事性为主，笔墨造型具有非常明显的素描化倾向。《幸福婚姻》《王同志来了》《古长城内外》等，都属于典型的水墨加素描样式。1958年起，开始进入主题性创作和关注生活大胆探索中国画的创新阶段，第一轮勃发期至1964年结束。1964年以后至去世前，则为石鲁中国画创作的又一创获期。1955年、1956年，石鲁连续出访印度、埃及等国家之后，与其他民族的绘画艺术形式相比较，开始意识到中国画传统的重要性，意识到传统绘画的重要价值，对传统绘画开始有了更加清醒的认识，揣读、临摹古代名家书法和水墨画成为石鲁的日课，重新找回了对水墨意韵的感受，并对水墨加素描的创作方法加以净化，不断加强中国传统笔墨的表现力度，完成了一批重要的中国画作品，诸如：《转战陕北》《东方欲晓》《南泥湾途中》等，都是这一时期创作的重要作品，预示了他的新风格时代的到来。
　　这一时期，石鲁同时对于传统和创新问题结合创作实践进行系统地梳理。他认为中国画有自己的传统、特点、规律和特征，有自己精神文化上的独特性，有深刻、能自成体系的民族形式，不能为外来艺术形式所代替。对于中国画，必须在继承的基础上才能谈创新，所以他才明确地提出：一手伸向传统，一手伸向生活。将“一手伸向传统”作为自己创作取法的原则之一，直至去世，他都一直坚持这一根本看法和创作原则。正鉴于此，所以石鲁才对“水墨加素描的方式”极为反感，开始反思中国画传统，学习传统绘画技法，有意识地探求中国画的科学依据，寻找东西方文化的根本差异所在。石鲁确实抓住了中国画变革的要害，他一针见血地指出：

　　中国画当然不是建筑在素描之类的基础上，但它是科学的。是我们对于中国画的看法不对头，……说是封建的玩意。以前还能吸收一点传统，但觉得中国画不科学、落后，是文人士大夫的笔墨游戏、形式主义、抽象主义，……比如‘扬州八怪’简直不敢提，一提大概就是野怪乱黑吧。
　　素描对我们只能是一个条件。……中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题，布局问题，……我不反对西洋画……但是如果把它当成基础，就必须使许多东西跟着它跑，这是要坚持反对的。必须反对这一条，否则，中国画将要后继无人；继承的只是水墨加素描。这是我们非常反感的一个问题。（《与孩子谈国画》） 

　　从中西比较中认识到了中国画具有深刻的科学基础，极高的审美水准、自成逻辑的哲学思想以及深刻的精神内核都是中国画最本质的内核，西方的素描造型体系并不是唯一的造型科学。石鲁已然领会到了中国画本体的两大构成要素：笔墨和意境。他对于传统笔墨有着深刻的觉解。所谓笔墨则是千锤百炼、是具有很深表现力的艺术语言；意境是画家的思想感情，笔墨和意境之间有着极为密切的关系。石鲁提出的“一手伸向传统”的传统，实质则是指中国文化、中国绘画所确立出来的这一具有科学基础和历代绘画经验积淀的绘画要素，对于这些文化财富不能弃之不顾，而是应积极继承，为我所用。
　　石鲁力求重振传统，落实在具体创作上，在现代社会文化条件下，一定要充分发挥中国画写意性的优良传统、中国画善于表现的长处，重振中国画的声威，更好地为现实服务。他将他认同的传统笔墨形式与现实生活的内容完整地结合在一起，从表现生活的角度而言，他的中国画创作显然因具有深厚的传统绘画语汇和通过现代转型的笔墨语言，使绘画内容具有了极高的艺术水准、极高的艺术性而存在；从古典中国画、中国画传统而言，石鲁这一阶段的中国画显然已经开始向现代化转型，营造出崭新的新境界、新意境。石鲁这一时期的思索、探求，有意识地回归水墨传统，实际上已经触及到中国文化、中国画现代化这一百年的最根本的中国画国发展主题。但石鲁的这一创造性探索，由于各种社会条件的限制，使他的新中国画创作始终充满重重阻力，其内心的孤独寂寞可想而知。从他开始走向这一条道路，就已经预示出他所面临的重大困惑和压力了，但无论如何，他的这一转向，为长安画派整体性崛起，无疑起到了巨大的奠基作用。其蜕变过程和所起的作用同“新金陵画派”的亚明有相似之处，但亦有相当的差异，在石鲁身上更具有开派宗师的一代风范，尤其他在笔墨中所呈现出来的变革性精神张力和现代性意味，气象深沉雄大，确实更有过之而无不及。
　　石鲁这一时期的主题性创作，首先在笔墨上有了重大突破，突破了西洋绘画素描、光影技法的束缚，进入了中国画笔墨的变革时期，尤其创造出典型的新皴法“黄土高原皴”，成为长安画派中国画技法成熟的重要标志。石鲁这一时期的作品如《转战陕北》，即是以典型的“黄土高原皴”法创作而成的作品，浓重的矿物质颜料与淋漓的墨色浑融，干湿兼施，气到势合，拖泥带水一般，将黄土高原的苍莽、硬挺的地质面貌完整地再现出来。石鲁创造的“黄土高原皴”，也终于与“抱石皴”一起成为新中国新创造出来的两大皴法而被载入中国现代绘画史之中。作于1958年的反映大跃进的《挑灯夜战》，则纯以水墨表现，人物神情跃然纸上，对精神气氛的刻画、对特定时代的氛围的挥写，极为精妙，将水墨向现代语境作了最为彻底的转化，亦不愧为经典之作。而于1964年在西安为庆祝国庆十五周年展出的《东渡》（可惜“文革”中被毁掉，成为现代中国绘画史上永远的遗憾），更因其表现性水墨的出现，将中国画的现代性意识观念几乎超越了一个时代，被主流意识认可的现代艺术思潮，在此画诞生二十余年后才出现，不能不惊叹石鲁在水墨意象所呈现出来的超前性和现代意识。而如果没有石鲁有意识回归水墨传统的绘画创作试验，也很难想象能在中国画内部转出中国画的现代水墨观念和现代艺术主流意识的生成。
　　石鲁第二期的中国画创作，进一步使叙事性绘画方式向主观性表现绘画方向上转化，这为他的中国画笔墨表现提供了更加广阔的空间。因而这一时期石鲁在笔墨上的成就越发显得突出，笔法更加劲健、险峻、跳跃和随意，金石崩裂般的笔痕成了石鲁绘画风格的特殊标志，在笔墨意境上的体悟更深，气象更加沉雄深邃，成为中国画北方绘画体系的典型代表，如《小鸡寻哺》《肥春荷花》《寒江秋月天然身》《老骥图》《梅花》等，都是足以反映这一绘画特质的重要作品。石鲁将形式与传统、生活很好地结合起来，成功地完成了中国画在现代条件下的转型，有意识回归水墨传统，在明清文人开拓出来的大写意领域走出向上的一路，成功地完成了中国画的现代转型。
　　当然，石鲁的笔墨取法来源，不单同于明清文人画的法度，而是更加广阔，从而也突破了明清中和笔墨观念的限制，将中国画的用笔、用墨推进到更为宽泛和丰富的境地，这一点显然得力于他早年就已经结识的金石学和明清绘画营养要素，以及民间艺术、考古新发现和早年学习、领会的西洋绘画要素。石鲁的作品不过多专注于笔墨，也不过多依从于西洋技法的忠实描绘，而是从文人画的表现形式、从画像石、从民间艺术等多方面广泛吸收、借鉴，借助笔墨写意，以纯粹、特有的中国画民族形式来表达自己的思想情感。对传统文化的理解和深刻关注使石鲁最终放弃了西洋绘画观念对他的决定性影响，同时产生了对日渐僵化的中国画传统模式的对抗，从而走向一条水墨写意的道路，确立出自己鲜明独特的中国画风格特色。将中和、宁静、优美、孤愤、豪迈、冷峻、热烈、荒诞、崇高、雄伟、狂逸的审美意象在他笔下淋漓尽致地呈现出来。从传统内部找到了一条可以开辟的蹊径，寻求到了成功的笔墨表现方式、意识和审美境象。石鲁在回归传统水墨的过程中，完成了自我绘画语言的成功建构，在对传统的继承和拓展中，为现代中国画打造出了新的经典样式。
　　“一手伸向生活”的艺术风貌
　　石鲁非常热爱生活，具有浪漫、激情的追求理想和崇高价值的生活，更成为石鲁与生俱来的一种生命本能。这使石鲁在现实生活中确实发现了他人很难感知的大美，很难敏锐领受到的雄浑深邃的内在深美。石鲁正是在充分利用他的先天优势不断在他触及的现实生活中汲取创作的精神滋养和中国画创作的主题和题材，取得了相当的成功。向生活发掘创作的素材、主体和思想观念，将其转化为审美的要素、绘画的表现内容和形式，成为石鲁中国画创作又一重要的取法源泉。他所倡导的“一手伸向生活”与“一手伸向传统”共同成为他绘画创作坚守的两大原则。可以说，火热的生活最终成功造就了石鲁的中国画艺术，无论是历史主题性创作还是现实生活的抒情之作，石鲁都充满着一股火热的激情，熊熊燃烧，将其转化成了艺术的生命和灵魂。
　　长期的思考和绘画创作的深刻体验，在创作中，石鲁始终坚信“一手伸向传统，一手伸向生活”应该是中国画前进的正确方向，尤其现实生活，更是创作的依据和根本。他说： 

　  革命浪漫主义的理想与激情，在艺术创作中具有主导作用，但这决非抛开现实于不顾，而想入非非。只有对现实的发展规律具有本质的认识，然后，才可能站在更高的境地去概括现实的具体性。（《新与美——谈美术创作问题》原载1959.12《思想战线》） 

　　对于主题性创作和生活都应该给予足够的重视，才有一流绘画作品的出现。生活是源泉，本质的有规律的客观现实是表达的主题，确实抓住了中国画创作的方向和根本内核：
　  不能设想，一个在革命的艰苦环境中未曾经过任何实践的人，更懂得陕北黄土高原质朴而雄浑的美。（《石鲁讲话录》1960年）　　石鲁 《自古华山一条路》 纸本设色 142cm×69cm 年代不详
　　石鲁 《种瓜得瓜》 纸本设色 51cm×40cm 1962年 中国美术馆藏
　　石鲁 《家家都在花丛中》 纸本设色 94cm×69cm 1961年 中国对外展览公司藏
　　石鲁青年时代参加革命后即已在苍莽的黄土高原上生活了，对黄土地有深厚的情感体验，为革命理想而经历的特定的现实生活作为重要的情感资源和经验资源成为引发石鲁中国画创作的不尽源泉。从1960年左右起，石鲁一系列革命历史画相继问世，也由此进入了他中国画创作的全盛时期。如果说是革命的、浪漫的、理想的激情催生了石鲁主题性作品的震撼性，有着深远雄大的精神气息的话，而对现实生活的关注，则促使他创造出了许多抒情性的中国画作品，也更具有中国画本体的意义，其具有的浓郁的深刻的生活气息，深深感染了每一个观画者，如《饲养员王传河》《延河之畔》《逢场作戏》《地头小憩》等，都凝聚着石鲁对生活的热爱和欣喜之情，是石鲁丰富、细腻思想情感的真实流露。
　　石鲁从对外在的关注向内在的转向，是从《东渡》开始的。《东渡》的遭遇，可以看作是石鲁中国画创作前后期的分水岭。也许文化是时代的晴雨表，提前两年石鲁便已预感到巨大浩劫的来临，严酷的现实生活和政治生活对中国画提出了严峻的考验，理想与现实的冲突将石鲁打入了更为痛苦、矛盾的深渊。巨大的政治压力、沉重的精神危机使石鲁的画风不得不作出转向。石鲁后期作品所包含的神秘性和强烈的宣泄性抒发，成为画面呈现出来的又一重要因素，是精神压抑到极限迸裂的结果。在中国绘画史上，石鲁在绘画中表现出来的强大精神冲击力，比南宋的禅画、减笔山水以及水墨苍劲的浙派绘画含有的精神当量和冲击力度更有过之，其震撼性确实折射了时代的巨大变化和精神嬗变的痕迹，其复杂性超过历史上任何一个时代画家风格样式的变化。董其昌认为在“醉”“梦”“病”状态下，往往对文艺创作具有相当深远的影响，石鲁受迫害、压制后的精神错乱、精神分裂以及面临巨大的社会压力政治压力后经常以酒浇愁、洗涤胸中块垒和近乎梦中呓语式的主观生存方式，几乎成为石鲁后半期最为主要的主体精神状态，主观心理上的重大变化，促进了石鲁后期绘画价值趋向的形成、审美心理和特殊的绘画风格的确立。
　　倘若不是石鲁生活阅历的如此坎坷，石鲁的中国画也许会走向另外的一条发展道路，冲和、婉约，不乏豪放沉雄，叛逆、神秘的一面会有所削弱。正因为艺术家理想型、幻想型的精神气质，才激发了最为根本的创造精神，从而在与世俗的耦合，甚至是反叛之中使自己进入常人难以企及的精神领域，营造出他人难以企及的精神境界。来自内外的强大挤压，使石鲁晚年不得不从对现实社会生活和历史主题关注中彻底隐退，以冷峻、激烈、沉郁几近于宣泄一般的笔触来表现他内心的孤独、愤懑和抗争。石鲁的遭遇也印证了中国社会历史20世纪的多灾多难，剧烈的变迁在艺术上抹下了浓浓的阴影和极为亮丽的辉煌。
　　两大背景孕育下的一代巨擘
　　长安画派崛起，并不是简单的文化现象，而是有着深刻的文化根源和思想根源，应该是传统文化和革命浪漫理想主义共同作用力下的结果。石鲁的中国画艺术是在两大文化背景下拓展出来的中国画新成果。解放以后，无论凭资历还是才华，石鲁同他的老战友江丰等人都可以留在北京，在北京进行美术创作和行政工作，这显然是顺理成章的事。然而石鲁偏偏选择了西安，在石鲁的领导下，陕西迅速崛起了长安画派，这不能不说是石鲁的幸运，西安古城的幸运，亦不能不说是某种历史的必然。
　　在潜意识中，石鲁早已意识到以长安为代表的中原文化对美术创作的巨大影响。西安曾经是周、秦、汉、唐近两千年的建都地之所在，在中国历史上创造出了光辉灿烂的文化，直至北宋一直作为中国文化的代表而居于主导地位，作为全国的政治、经济、文化中心，其势力影响到全国以及世界，成为中国文化鼎盛的象征，其深远雄大的精神气息、郁郁勃勃的阳刚之美构成了西安极为典型的文化特征。然而由于政治中心、经济中心的转移，在一千多年的历史进程中，西安相对地衰落了，到北宋时，堪可名家、有全国影响的大画家已屈指可数，范宽、许道宁等的谢世给长安画下了终止的句号，以后中国绘画演变的主轴则转向了广大的东南江、浙、皖、沪地区。西安文化、历史的重要性，促使他选择西安为基地进行绘画创作：依托西安的文化、历史优势，为绘画原创力的喷发，奠定一个坚定、雄厚的人文基础而努力。这是石鲁进行绘画创作所依托的第一个文化、人文背景，也是石鲁所依托的极为重要的中国画创作的观念基础。1936年到1948年，延安一直成为中国革命的中心，使陕北具有了特殊的现代文化背景，这是石鲁中国画创作的直接的文化观念资源。由于新民主主义革命的成功、新中国的诞生，推出了一批不同于旧体制下成长起来的文化新人，同时提供了新时代革命浪漫主义的价值理想。因而表现大西北革命历史的题材以及广大黄土高原地区的社会生活和自然面貌的题材已经呼之欲出，成为时代的必然。石鲁以个人卓越的才情在延安十几年的革命生涯的社会身份促使他在西安扎下根基，进行绘画上的里程碑式的创造，以生活和思想深度为感召，组织、联合赵望云、何海霞等有深厚传统功力的老画家以及新崛起的一批青年画家进行美术创作、美术研究，“长安画派”由之迅速崛起。延安所形成的革命浪漫主义价值理想成为石鲁中国画创作最为直接的精神内在驱动力。
　　在石鲁的中国画中，我们明显地可以感受到石鲁绘画所蕴涵的多重精神意象和精神支撑，不仅有传统绘画要素的深刻浸润，同时也有新观念、新绘画要素的深厚积淀。长安历史文化积淀的精神气质给石鲁刚健、雄浑、沉郁的北派风神的确立提供了内在的精神支撑，形成了雄壮、旷达、野逸之美，不同于江南六朝文化和水乡优美的自然特色赋予的清空灵妙、潇洒秀雅的阴柔画风，而以阳刚之美为主导。　　石鲁 《东方欲晓》 纸本水墨设色 83.6cm×68.6cm 1961年 中国美术馆藏
　　石鲁 《南泥湾途中》 纸本设色 68cm×67.5cm 1961年 中国美术馆藏
　　石鲁 《吾爱华山松》 纸本水墨 138cm×69cm 1972年 纽约大都会博物馆藏
　　新民主主义革命在西北的成功，更增添了其画面内在的精神活力和浪漫理想的气息，石鲁无论是主题性创作还是现代生活的抒情之作以及个人情感淋漓抒发的作品，都让我们感受到画面表现出来的强大的精神力度：来自于远古和现代文化气息下的原创性力量，将革命精神与黄土高原的雄浑气势融合为一体，凝结了黄土地千山万水和革命精神的浓郁精华。
　　石鲁自身参与新民主主义革命、社会主义革命的道路，无论处在顺境还是坎坷之中，他都没有退缩和萎靡、消沉，始终保持清醒的头脑进行反思和绘画创作，其浪漫的革命理想主义信念以及文化人特有的敏感和激情，虽然使他在现实中吃足了苦头，甚至几乎付出了生命的代价，但也使他因个性的魅力和深邃的精神体验而获得他人无法具备的绘画要素。由于石鲁向传统倾斜创作观念的转向，毫无疑问和他一起参与革命的战友、同事，又有着观念上的严重隔阂，如果将他的作品与他同期一些革命战友、同事的绘画作品相比，其特征的独特性、鲜明性，确实有着相当的明显差异，如《转战陕北》被解放军高级首长严厉指责，认为在创意上犯有严重错误。《东渡》被人认为“置毛主席悬崖边上，似为走投无路状”“石鲁把黄河木船画的朽烂不堪，把战士和船夫画的像土匪，把毛主席画成了土匪头子”以及“人像是被扒了皮，船像是被烧焦了”等论断不绝于耳，也从另外的一个角度对石鲁绘画所呈现出来的强大的震撼性、抽象性、精神性以及具有现代意义的视觉张力这些中国画的表现新样式作出了肯定。他的一些超前意识、中国画观念意识不被革命战友、同事认同和理解也就可以想见了，即使是感情最好的好朋友也不能理解，他内心的孤寂可想而知。但石鲁在绘画中高度提纯、概括出来的革命浪漫主义理想，高度重视中国画本身的本体性、表现性绘画要素，则使他的中国画上升到新的精神层面，成为中国画的经典而存在于现代中国绘画的进程之中。也许，只有经过历史的澄清，去除一些人为因素的影响，他的中国画创新要素才有可能被人们理解和接受，才能获得较为公允的评判。石鲁的遭遇，确实为我们提供了可被深入剖析的经典个案。
　　石鲁是在历史和现代两大文化背景下孕育崛起的一代中国画巨擘，他在中国画上的探索和创新，为中国画所带来的新要素，对后来者确实具有不可估量的重大意义和价值，这也是长安画派最为宝贵的精神遗产之一。
　　积极拓展中国画领域
　　石鲁针对左倾思潮和民族虚无主义的巨大压力，始终不渝地坚持中国画创作，他说：
 
　  实际上，有些所谓新形式的来源，常常也是西洋旧形式的翻版。所以，在艺术领域中，在新与旧的继承与发展的辨证关系上，既要批判地学习外国有益的东西，又要反对对待民族遗产的虚无主义态度。因为从艺术的规律来看，在形式与技法上也有相对的独立性与延续性。运用旧形式与技巧为新内容服务，求得艺术创造上的新发展，不仅是可能的，而且有不可轻视的积极作用。（《新与美——谈美术创作问题》原载《思想战线》1959.12） 

　　只有积极接受旧有的文化遗产，无论西洋旧形式还是民主传统形式，都要尽可能加以吸收，运用旧形式与技巧为新内容服务，求得艺术创造上的新发展，这样才能拓展出中国画的新领域。
　　在这种中国画创作观念引导下，自20世纪50年代起，石鲁即开始了不断地研究、考察、变革中国画的历程，给中国画创作注入了新鲜的生命活力。他说：
 
　  所谓“外师造化，中得心源”，已道破主客关系。然何若革命现实主义与革命浪漫主义相结合为至理。余谓继古开今，创作批判，当以此为纲领也。（石鲁《学画录》） 

　　盖画，山川自为乎？非也，人之为画也。真为物本，人受之而善，化为美焉。人为灵也，才辨阴阳黑白分数定信，为这原太极而思动，始以真善而变化为美也，即一加一等于三矣。八卦者，画之代数也，即山等于我，等于他，等于……极，是合于太玄，画之哲理也。（石鲁《画词》） 

　　从中国画的本质、本源、核心价值上认识到必须积极开拓中国画的新领域，变革中国画，才是中国画的根本出路。石鲁一再要求不断变革中国画，甚至要在否定自己、超越自己的状态下完成中国画的突变与创新，都是基于中国画的核心价值而立论的。故他从深入青海、西藏、甘肃、陕西等地写生开始，逐渐走向纯粹的写意道路。无论革命历史主题题材创作还是对现实生活观察的入微上，石鲁都引发出后世许多新的创作题材，将中国画转向广大的社会空间，在传统文人画基础上从高度、深度和广度上都有所拓展，创作视野开阔，题材增多，为中国画开辟出了诸多崭新的领域。
　　石鲁以其鲜明的个性特点，将中国画的优秀传统与革命浪漫主义气息完整地融合为一个整体，既有生活的深刻感受，也有大西北壮阔雄浑的自然风貌，更有浓郁的革命浪漫主义精神润浸其中，画风深沉凝重，意态激烈，走出了一条以中国传统绘画形式表现历史题材、抒发个人情感，以笔墨表现大西北的风貌和时代主题的道路，淋漓尽致地表达了他对中国画本体语言的深刻体悟和他所投身的那个时代的觉解。石鲁的中国画创作，无论就中国画题材还是内容，都使人有耳目一新之感，成为现代变革中国画又一成功的典范，以他为首的长安画派的重大成就，与岭南画派、新金陵画派（江苏画派）等取得的成就一道成为20世纪中国画最为重要的代表和象征。
　  （作者系南京博物院古代艺术研究所研究员）