李可染 《树杪百重泉》 纸本设色 79cm×115.5cm 1982年
　　李可染 《归牧图》 纸本设色 69cm×45.5cm 1962年
　　李可染 《钱塘江远眺》 纸本设色 1956年
　　李可染（1907-1989）79岁时，即1986年4—5月间，在中国美术馆举办了平生最后一次个人画展。202件展品中，并置有两幅尺寸、构图，乃至一山、一石、一树等局部景物相同的作品。区别仅仅在于，一幅是相当生动的对景落墨之作，另一幅是依据这张写生稿加工而成的笔精墨妙，远比前者更耐人寻味的“李家山水”。
　　本文已无从考察李先生将这两幅画特意选出并置展览的本意，仅可从作品本身窥知：李可染在创作过程中，始终以格外谦恭的态度小心翼翼地守护着曾经感动过他的、直接得之于现实景物的自然美感因素；然后，再“转换”成合于中国笔墨文化法统的山水画图式——从物象本体始，至笔墨本体止——他在创作过程中直接实现了两种极化对立因素的“转换”；而这一“转换”的本质，其实是从西画图式向中国画图式的回归。它涉及“李家山水”创立的基本机制，对于中国画由古典形态向现代形态“转型”之大局或有深刻的启示性。因而，它不仅涉及艺术家个人的艺术创作方式，而且含有更宏大的当代意义。
　　一
　　从学理上界定，李可染是中国画文脉意义上的山水画画家，大约已无异议；同时，我们并未把他归入古典意义上的山水画画家，而列为当代意义上的山水画画家，大约也没有异议。造成上述意义的原因，首先在于他的作品既充满时代性的现实美感，又合于中国笔墨文化法统；而这一切又根源于他的学画历程和成才背景。
　　先看他一生中四次重要的投师学画经历：
　　1920年，庚申，13岁，在老家徐州拜乡贤钱食芝为师。“钱食芝画宗王石谷，书法学刘墉，……钱食芝引领李可染从四王的门径初窥传统绘画的堂奥。”1923年，癸亥，16岁，入上海美术专科学校，学习图画。1925年以王石谷细笔山水名列毕业作品第一。1929年，己巳，22岁，考入西湖国立艺术院研究生部，师从法籍画家安雅·克罗多，学习油画、水彩、素描，崇仰后期印象派画家高更，学业出色，受到林风眠校长器重。
　　1931年以素描《人体》《失乐园》参加“一八艺社”在上海宁波同乡会馆举办的习作展。
　　1947年，丁亥，40岁，拜齐白石为师，勤勉求学，受益良多，尤以笔法为最。同年，李可染又师事黄宾虹，在笔法、墨法和山水画层次处理等方面深得教益。
　　上述学历典型地说明，李可染除了自身的天才素质与“苦学派”的执著，从青少年时代直到中年（20世纪20—50年代），曾经历了中国传统绘画（拜师式）和西洋绘画（学院式）双重至高至纯的基础训练，是20世纪中国绘画“中西融合”环境里，自觉、不自觉地投入中西相兼式美术教育体系之后再专攻中国画的。这些基础知识结构必然地成为李可染毕生艺术创造行为模式的前提。20世纪40年代初，是他艺术生涯的重要转折点。1940年，李可染33岁，此前，已经历过三次学画过程。当时正值抗日战争期间，他的主要艺术活动是加入国民党革命军事委员会政治部三厅美术科，用所学之油画、素描等西画法作抗日宣传画。40年代初，他住在重庆郊外乡下，由于时局变化，抗日宣传活动被迫停歇，开始专心于艺术研究。
　　这时发生的一次深深触动画家美之心的经历可以让我们得知李可染当时的艺术感发方式。他回忆说：“一天，我散步到我居处不远的金刚坡半山腰间，正当夕阳西下，我回头一看，山下几十里地的水田，一块块都反射出耀眼的金光，像一片片摔碎的镜子，田边和远处的烟树千层万层，也沐浴在霞光里，真是惊人的奇观，我从来没有见过这样好的图画，从这时起，我使用水彩画起风景来。”
　　如果仅从这一段言词来分析，你完全可以以其对于形、光、色的感动方式而判断他是一位西画家，因为那是油画或水彩画画家观察并感动于自然景色的眼光。我们从其遗作中确知他当时真的画过不少水彩风景画。
　　他又回忆说：“在40年代初，我以‘不入虎穴，焉得虎子’的决心深入研究中国画”，“余研习国画之初，曾作二语自励，一曰用最大的功力打进去，二曰用最大的勇气打出来”。我们从当时的遗作中，于水彩画之外，又看到他画的中国画——人物、山水、水牛。
　　对于这一切，是否可作如下理解：在40年代初，下决心专攻中国画的李可染，其实是一位兼有中、西两手的青年画家；他决心冲向中国画的“珠峰”，然而，他赖以挺进的跑道却是“融合中西”的。
　　一个地道的“融合中西”式画家所说的“研习国画”，与国粹派所云的“研习国画”,无论艺术观念、艺术形式、内容与实质都是大相径庭的。或者说，李可染从这时开始专事的“国画”里，观念和方法都深深地打上了“西画”的烙印。其结果，譬如像画水彩风景那样用水墨对景写生，必然合乎逻辑地导致他的国画创作方式——对景落墨——起初或许仅仅体现为工具材料层面的差异。
　　李可染在50年代将这一种“融合中西”式的“对景落墨”发挥得淋漓尽致。
　　1954年，他和张仃、罗铭结伴到江南作水墨写生，回京后在北海公园悦心殿举行三人水墨写生画展，引起持久的关注。
　　1956年，再次去南方作了历时长达七八个月的水墨写生活动。1957年，出访德国，40多天里，用对景落墨方式画了一批令围观的德国人也惊讶：“想不到这个地方竟有这么好”的水墨风景作品。
　　1959年，他到广西桂林，创作了一批“甲天下”的漓江山水，从此，桂林山水成为“李家山水”的重要题材。同年秋，中国美协在北京王府井帅府园美术展览馆为李可染的水墨写生画举办了“江山如此多娇”画展。比较系统地比较李可染先生40年代与50年代的作品，会发现随着“对景落墨”方法的深入与成熟，早期那种蕴含才华的，文人式潇洒淡雅的风格面貌渐渐地消退了，他的画风变得持重；同时，随着笔法与墨法的精进，“水彩写生”的生动感觉逐渐让位于可读可品的笔墨意味。
　　“对景落墨”不仅是一种创作前的预备行为，它本身就是一种创作或准创作方式。当初，这是一种美学层面上的，针对性颇强的国画改革途径。国画家们像油画家在现场画风景或模特一样，不再是古典式山水画家那样，或以前人的画为模仿的范本，依既定程式作画；即使师造化，亦绝少西方绘画传统那样直写经过挑剔选中的真实景物，进行面对面的写生。而对景落墨将正光、逆光、倒影、透视、比例、形体、结构、层次、气氛，乃至围绕视点而确定的取景框图式、视知觉的直接描摹等等几乎一切西画擅长的“具象的”因素，或“造型的”原则，都被纳入水墨艺术语境里，从自然景色中求取更为具体、真切、典型、鲜活、扑面而来、如临其境、可触可摸的现实感。相对于古典的、概念的、臆想的、毫无生机的空泛图式，无疑为人们提供了一种能够改善视觉厌倦，引起亲切共鸣的新的视觉经验。难怪徐特立老人看了李可染的江南写生之后说：“这很好，记录了当代的现实。”　　李可染 《可贵者胆所要者魂》
　　李可染 《布袋和尚图》 1985年
　　李可染 《德累斯顿暮色》 纸本设色 54cm×44cm 1957年
　　李可染 《崇山烟岚图》 纸本水墨 111cm×67.5cm 1983年
　　李可染 《枫林暮晚》 纸本设色 69.5cm×46.2cm 1978年
　　李松先生对此作了中肯的评价，说：“江南水墨写生活动，是为了使中国画创作挣脱陈旧创作模式，继承师造化传统，在恢复与现实生活的联系中重新获得生机而进行的一次有实效的探索。它在当代中国美术史上的意义远超出这次实践本身，李可染的贡献在于他通过这次和以后的写生活动，逐步形成完善的中国画对景创作理论，并总结出一套方法步骤，对当代山水画有深远的影响。”
　　不应忽视的是，黄宾虹与齐白石先后于1955年和1957年逝世，也意味着李可染的拜师学画生涯宣告结束，或者说他早前在“融合中西”基础上的“研习国画”，经过齐、黄两位导师整整十年的教诲与引导，已经稳健地行进在回归中国画本义的轨道上。“对景落墨”或许就是李可染为自己架设的从“融合中西”驶向中国画笔墨传统的轨道，随着车轮转动，他的艺术亦在渐渐发生转换，由量变到质变的转换。是齐、黄，或以齐、黄所象征的纯正的中华民族文化传统作为他的艺术航程的参照航标，促成了李可染的艺术发生内在质变。
　　二
　　从严格意义上说，仅有“对景落墨”还不是完整意义的“李家山水”。
　　今天，以西方素描写生与中国水墨形式为综合基础的“对景落墨”手段已成为非常普遍的，许许多多当代画家直接沟通“物”“我”，汲取自然之美的途径。他们也因为采取了这一“融合中西”的方式而在某种层次上实现中国古典绘画形态向现代形态的改变。从文化体系性结构来说，它只不过是西方传统的写实主义体系与中国传统水墨工具层面的结合。这种对景写生方式不仅早已是当今多数学院派出身的画家的基本出发点，同样也是李可染先生的基本出发点。在这一点上，李可染同他们没有原则性区别。他与众人的距离是在“转换”中拉开的。他转换得彻底，将“水墨”转换成为“笔墨”，将“风景”转换成了“山水”，将物象本体转换成笔墨本体，归入笔墨文化的审美境界。
　　虽然貌似，但“笔墨”与“水墨”在美学本质上存在根本差异。笔墨不同于水墨之处在于，它不仅是一种表现形式，更是一种深沉的民族文化修养。
　　由着眼于物象的对景落墨转换到笔墨本体，几乎可以概括自20世纪50年代到90年代“李家山水”的两个艺术层面。这种“转换”本质上是“回归”，由西方文化传统观念向中国文化传统观念“回归”；是在齐白石、黄宾虹两位传统大师的导引之下完成这一几乎不可回归的回归之路的。他从两位老师那里深切地领悟中国画的精髓，明确了追寻的目标，淘炼自己的艺术精神，经过十多年的刻苦实践，在两位导师仙逝5年之后，直到60年代以后才真正越过“对景写生”阶段，让山水画的“笔墨本体”在自己身上越来越纯粹地确立起来的。
　　“李可染后来在给学生讲课时多次谈过，他跟齐白石、黄宾虹学画，学了很多东西，其中最重要的心得之一是笔法。”譬如，李可染在纪念齐白石老师的文章中说：“白石老师晚年作画，喜欢题‘白石老人一挥’几个字，不了解的人就会联想到大画家作画，信手草草一挥而就，实际上，老师在任何时候作画都是很认真、很慎重，并且是很慢的。”黄宾虹则在笔法、墨法和画面虚实层次等方面给予李可染深刻影响。譬如宾老关于“平、圆、留、重、变”五字笔法，“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”七字墨法，以及“实处易，虚处难”、“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化境”等精辟见解对他的山水画观念的淘炼与冶铸。
　　他在“对景落墨”阶段大量使用的诸如逆光、倒影、透视、层次等等西画造型因素，统统被融化在笔墨的氛围里，化作中国画的有机因素了。
　　我们可以看到，从这时起，李可染拜齐、黄二师之前那种行笔迅疾，圆柔飘洒的作风消失了，书法与绘画的行笔，由迅疾变得迟缓，由圆柔变得方鲠，由轻巧变得重拙，由潇洒一过变为多层厚积的“黑、密、厚、重”，画面原有的线性结构变成了团块结构，中国画常见的雪地点树鸦与“白纸黑字”形式，变成了龚贤、黄宾虹一路墨色山水，乃至被妄评为“江山如此多黑”而遭受批判。由黑山、黑树、黑瓦和逆光背影中的丛林、岩岫等等墨色厚积的浓黑色基调，与缕缕岚烟、条条溪瀑、片片粉墙等等白色的点和线所形成的强烈对比，若灯炬明灭于夜山之中，精要地为团块的墨色透气、开眼。除了二者在画面构成中相互照应，又以层层山峦树丛之轮廓光，强弱参差，与那黑色连通，这不正是“岩岫杳冥，一炬之光”的绝妙体现吗？
　　遥想当年黄宾虹夜观蜀山，若有所悟，遂变“白宾虹”为“黑宾虹”；李可染也于壮年循着师迹将黑白反转，由“白可染”变成了“黑可染”。
　　笔墨及其密切关联的中国画审美境界成为李可染后半生竭力修炼的核心。
　　“余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧，此中底细，非长于实践独具慧眼者不能知也。”（题《水墨山水》1988）
　　于是，“李家山水”横空出世，彪炳史册，应了白石老人的预言：“中国画后代高出上古者在乾嘉间，向后无多，至同光间仅有赵撝叔，再后只有吴缶庐。缶庐去后约二十年，画手如鳞，继缶庐者有李可染。”
　　三
　　自20世纪80年代以来，中国美术界面对西方现代美术形态早已实现对其古典形态势不可逆的转型，意识到我们的民族绘画也面临同样的课题。实践证明，这是需要几代人去实现的世纪性课题。
　　其实，这一文化的转型运动，自20世纪初国门打开时已经开始，前辈们已经为此付出了毕生的劳动和才华，并取得了许多实践经验和成果。理论界比较一致的看法是，近一个世纪以来，前辈的实践路线大约可以归为三种：一、以齐白石、黄宾虹为代表的传统精进路线，或曰“齐黄方式”；二、以徐悲鸿、蒋兆和为代表的将西方古典绘画与中国水墨相融合的“中西合璧”路线，或曰“徐蒋方式”；三、以林风眠为代表的将西方现代绘画与中国墨彩相融合的“融合中西”路线，或曰“林风眠方式”。
　　本文在这里所要特别强调的是，李可染先生从“融合中西”起始，虽然融入了西画的某些因素，却并不止步于此，他后半生努力实现的是将依附于“物形”的水墨，转化为合于中国文化本质意义的“笔墨”。这一步不仅是通过“转换”而实现艺术家个人审美品质的升华，更是具有广泛意义的中国画由古典形态向现代形态“转型”的“李可染方式”。
　　他的转型方式，不同于人们常说的“齐黄方式”“徐蒋方式”或“林风眠方式”。“齐黄”集中国画传统之大成而突破之；“徐蒋”将中国画的水墨材料依附于西方写实主义造型基础；而“林”则将西方现代表现主义艺术理念与中国写意艺术传统的意趣相融合，为中国画的时代性创新做出了各自不可取代的杰出贡献。然而，凡取融合中西之道，以“水墨”替代中国之“笔墨”者，皆无可幸免地以失去蕴含在“笔墨”这个特定概念中的民族文化传统精神特性为代价。而“李可染方式”虽不同于“齐黄”之国粹，却坚定而充分地维护了这一特性。
　　“李可染方式”一方面钟情于自然，用西式写生来改变古代画家对待“物”“我”关系的基本态度，像西方画家那样直面生活、现实与自然，通过视像与直觉，从造物主那里获取最鲜活的自然之美；接着，以极大的功力回返传统，用精益求精的中国笔墨，吟咏自然之美。
　　针对当今中国美术家几乎清一色地出于“融合中西”的学院式教育体系的现状，“李可染方式”自有其深刻的启示意义和广泛的实践价值。
　　“采一炼十”。李可染一方面恭恭谨谨地在大自然中精选、精采生活的矿藏，一方面要比采矿付出十倍的艰辛来精炼他采自生活的矿石，将现实感引入宾老所谓之“化境”，就像我们在本文开头所列举的两幅画那样。
　　李可染先生说：“吾以自家笔墨写我自家山水，虽未步前人后尘，但以不失东方艺术精神为快。”（题《高岩水边人家》1988）的确，李可染的方式为中国画由古典形态向现代形态转型这一世纪性命题，给我们开辟了另一条有深刻启示意义的道路。

　　注：1.本文所引有关李可染先生生平史料，皆参录于李松著《李可染书画全集·李可染传略》、万青力著《李可染的世界·李可染先生年谱》、高雄市立美术馆《李可染艺术世纪展》。
　　2.本文系程征教授为“世纪可染——李可染诞辰一百周年纪念展览”暨“李可染艺术与20世纪中国美术国际研讨会”而作，曾在《美术》杂志2008年第1期发表，经作者同意，特授权本报刊发。