何海霞 《密云水库》 纸本设色 138cm×69cm 1963年
　　○ 冯军书
　　“长安画派”——20世纪最重要的一个绘画流派，从20世纪60年代横空出世以来，以其鲜明的时代特色、地域特色，以及雄浑厚朴的风格面貌，对中国美术界产生了巨大的影响。以赵望云、石鲁、何海霞、方济众为核心的“长安画派”画家，创作了大量以西北山川、黄土高原、关中田园、秦巴山区为表现对象的山水画，在现代中国山水画史上具有举足轻重的分量。
　　“长安画派”的画家们立足于西北地区，他们的作品、画风和绘画理论均对当代的中国画发展产生着不容替代的作用。“长安画派”在绘画风格上不同于近现代以西方古典绘画原理及准则改造后的国画。它重新重视了从题材到技法的民族传统选择，吸收借鉴了中国传统绘画的笔墨趣味，促成了其深厚雄健、气势磅礴的绘画风格的形成。“长安画派”的画家们深受新文化思想熏陶，注重深入生活，从西北地区、黄土高原、秦岭山川中寻找绘画的新题材、新图式，因之他们的绘画风格超越了传统模式的格局，无论是在绘画选材立意、笔墨、构图、色彩上都形成自身独特的风格。他们讲究笔墨情趣，通过高超的水墨技法成功地表达画家的审美意趣。在笔墨技法上追求多种方法并用，积墨、泼墨、破墨、以色当墨、色墨互破互补，不一而足，使作品呈现出刚毅大气、雄浑苍茫、淳朴厚重的美感。“长安画派”的绘画风格还表现于强调独特创造的重要性。他们在艺术道路上追求强烈民族特色、鲜明时代风貌和地域特色的同时，尽力做到既学习借鉴传统画法和西方绘画技巧，又不雷同于古人和洋人的作品。这种指导思想与绘画相结合表达了作者的审美观念，使得“长安画派”的作品充分体现流动、变幻、生发之美，绘画风格达到了理、意、法、趣的和谐统一。
　　在中国历史上，西安地区在周秦汉唐时代产生了辉煌的绘画艺术，但是此后一直趋于沉寂。新中国成立后，西北美术界的元老赵望云主张艺术直面人生、走向民众生活，引导长安画坛绘画新风向，在他周围凝聚了一批画家，被称为“长安画派的奠基人”。延安过来的石鲁，信仰延安新文艺思想，以强烈的个性，出众的才华，强烈的创新精神，被称为“长安画派的旗手”，他提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术宗旨。当时一批画家聚集西安，有郑乃珖、王子云、何海霞、康师尧、蔡鹤汀、蔡鹤洲等。从1961年开始，西安美协“国画研究室”的赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等人先后在北京、广州、杭州等地举办展览。这些展览突出地表现西北地域风貌，有着强烈的艺术个性和感染力，引起全国美术界的极大关注。在全国美术界的一致认可下，“长安画派”崛起。
　　从“长安画派”诸家的山水画来看，他们有艺术上的趋同性，但是由于他们的艺术经历、人生道路、个人性情大相径庭，每个人还是具有强烈的个人特征。“长安画派”的画家们走进现实生活、自然山川，从秦岭山区到黄土高原，踏遍了西北地区。“长安画派”画家们的山水画创作，一方面受地域特征、自然地貌的影响，另一方面受画家群体的观念导向的影响，整体上有豪迈、雄伟、质朴、深沉的艺术倾向。我们拿出“长安画派”画家中的任意一幅山水画，都能强烈地感觉到有别于其他绘画流派的艺术风貌。但是因为他们个体之间生活历程、艺术发端、个人性情等方面的不同，他们的绘画风格和图式还是具有浓烈的个人色彩。
　　这种情况在美术史上比比皆是，关仝学习荆浩的山水画法，并且和荆浩一样描绘关陕一带的山水，但是因为两个人的审美感受不同，加之关仝有强烈的隐逸思想和希仙慕道的追求，造成了关仝的山水画上深岩委涧、台阁古雅，人物悠然，如神仙居所，形成其独具个性的“关家山水”。渐江、梅清、石涛，人谓黄山三大家，但他们三人并没有因为都是以黄山为题材而导致绘画图式风格的接近。他们从各自的审美感受出发，对黄山各有不同的切入点，创造出了各自极具个性的山水画图式。由此说明每个画家对自然风貌的审美特征能动的选择作用，同时，也告诉我们自然风貌所呈现的视觉上的审美特征是多样化的，只要我们对自然环境始终保持敏锐的审美感觉，不断地体验观察，寻找新的审美感受，就能创造出新的绘画风格和图式。
　　不同的画家，由于各自的生活经历、文化背景、审美倾向、个人性情的不同，在面对同一自然地貌时，会形成不同的心理上的、视觉上的感受，他们会主动地选择、强化符合他们自己的审美情趣的造型特征，从而创作出独具个性的图式风格。“长安画派”的几位大家，同是以西北的自然山川为创作对象，但是他们呈现给大家的是个性面貌差异极大的风格图式，赵望云的厚重朴茂，直面生活；石鲁的激情表现；何海霞的“山重水复”“古法重生”；方济众的生活情趣、诗意盎然。同样，元代的吴镇和倪瓒都是以太湖一带为表现对象，这一地域的地貌特征是水面开阔、山丘平缓。他们的画作构图基本相似，近处几块坡石，几株树木；河面一片空阔；对岸几道汀渚，一两个起伏不大的山丘；而且总是近景处于画面下方、远景处于画面上方。但吴镇和倪瓒的风格差异极大，前者湿润，后者干淡，这种风格的差异其实是他们描绘太湖不同的季节而造成的。吴镇描绘的多是盛夏的太湖，汀渚显露少，蒲苇大部被湖水淹没，树木的枝叶茂密；而倪瓒描绘的是太湖的秋冬季节，树叶凋零，汀渚大部露出水面。这种季节造成的差异，视觉上就存在枯与润的对比。那么由此我们可以看出，由于他们的心性和审美的差异，导致他们选择描绘不同的季节，以此作为表达他们情感的自然载体。绘画图式的创造过程，就是自然环境的一些视觉元素与个体画家的心理产生感应，然后经过审美的选择、感情的催化，错觉的改造，由此生成了个体画家独特的个人图式风格。
　　何海霞少年时在北平拜韩公典为师学习国画，系统临摹唐、宋、元、明、清古画，并学习鉴赏和装裱技艺，28岁时入张大千门下学画，深得张大千赏识，并时为张大千代笔合作。1946年跟随张大千入蜀，1950年滞留西安，并与赵望云、石鲁结识，时常一起切磋画艺，后经赵望云、石鲁推荐加入中国美术家协会西安分会，成为专业画家，与赵望云、石鲁合称“长安画派三杰”。在“长安画派”画家中，何海霞临仿古画几可乱真，传统功力深厚，以笔墨功力称雄。他的传统笔墨功夫是“长安画派”学习传统的样板。在民族传统被全面否定的五六十年代，他直观地向大家展示着传统笔墨的真面目，如果从绘画技法来看，何海霞是“长安画派”诸家中传统功力最深厚，画面最美的，但是从绘画的精神性来看，赵望云、石鲁无疑比何海霞要强悍得多。
　　临摹古人出身的何海霞，“长安画派”时期对他来说无疑是一个承上启下的关键时期，从传统模式向现代画境的转型时期，这一时期直接影响了他的晚年变法。“长安画派”时期，在赵望云、石鲁和长安诸家的影响下，何海霞走上了中国画从古典形态向现代形态转型的征途。赵望云的厚朴写实，石鲁的沉雄旷达，其他画家的不同面貌，使他思维开阔、视野开阔，逐步走出古人的模式和张大千的局限，开始由摹古转向对现实山川的描写。他把自己深厚的传统山水画技法与“长安画派”诸家的绘画思想和技巧相结合，来描绘西北的山川风貌，使他的作品充满强烈的时代性与自然气息。何海霞先生20世纪50年代到70年代中期的作品，都是深入生活写生而来或通过实地体验后进行创作，这个时期的作品带有明显的“长安画派”早期的写实写生的印迹。这些作品反映出何海霞极力突破传统山水画的程式化，追求传统技法与自然山水的完满结合。《工地纪实》是何海霞1958年在秦岭建设工地的写生，可以看到受赵望云写实写生风格的影响。虽然技法上还以传统为基础，山石树木的勾皴点染多用古法，运用传统的浅绛法设色，但构图上更接近于自然景观和现实生活。
　　20世纪50年代以来，何海霞曾多次登上华山，创作了很多以华山为表现对象的山水画。他描绘华山，重在表现华山的雄奇，他所画的华山，山峰都是平面几何形的，巍峨挺立，英姿勃发。他的这种平面几何的山峰造型，一方面是对华山的实际观察，另一方面是通过夸张强调来表现华山典型特征。他笔下的华山不仅得华山之形，更得华山之神，险峻雄奇的华岳风骨在何海霞如椽的笔下表达得淋漓尽致。
　　我们以何海霞先生的一幅描绘华山的作品《太华耸秀》为例，这幅画是用青绿勾金法画成的“青绿山水”。从构图看，中间山峰拔地而起，如刀削一般，一条小路顺着山岭蜿蜒而上，强烈地表现出“华山自古一条路”的奇险。山顶上的松林蓊郁挺拔，充满勃勃生机。画面左侧，重峦叠嶂，奇峰争秀。山顶浮于云上，似蓬莱仙境。这幅画的虚实、疏密、隐现、动静等关系处理得当。这种效果主要得力于画面上的云气，或云飘秀岭，或云浮谷底，或云锁峰腰，或云漫远野，变化多端，空灵生动。画面上的云气与苍松翠岭相陪衬，既突出了山岭的蔚然深秀，又加强了画面的节奏和动势。这幅画充分体现了何海霞的秦岭山水“山重水复”的图式特征。“青绿山水”就是以中国画颜料中石青、石绿为画面主要颜色的山水画，分为“大青绿”和“小青绿”，“大青绿”山水画技法上多勾轮廓结构，少皴擦，上色浓重，多以矿物质颜料为主；“小青绿”山水是在水墨浅绛的基础上，薄施青绿。还有一种在青绿山水的基础上施以金色，营造富丽堂皇的装饰感，称为“金碧山水”。“金碧山水”由唐代李思训、李昭道父子创始，宋代的赵伯驹、赵伯啸和王希孟等人又有所发展。到了元代，“青绿山水”日渐衰落，只有赵孟頫几人会用此法。直到明代，沈周、文徵明始创“小青绿山水”。此后“金碧山水”几乎失传。何海霞先生不但继承了“金碧山水”的传统技法，而且对“金碧山水”又有所突破和发展，形成独具一格的“创新的重色山水”。正如他自己所介绍的那样：“创新的重色山水，以足够墨线皴点土石树木，待稍干，以草绿色施于画面。稍停，用鲜三绿石色，染于草绿上，既有有力的笔触墨痕，草绿石色同时施加，又得苍润浓厚实感。打破工艺程式的绘画平整格调，新旧交溶的色彩丰富浓郁”、“丹朱、黄金粉，可以勾画树木枝干，或树尖增加日光返照强烈光感”。何海霞先生对中国传统“青绿山水”的继承、创新、发展意义重大，山水画在他的笔下可谓是“古法重生”，在“长安画派”画家中他是唯一大量创作青绿山水的画家。
　　同为表现关陕山水，北宋的山水画大师范宽所作的《溪山行旅图》与“长安画派”诸家的关陕山水在风格图式、笔墨技法等方面有很大的不同，造成这种差异的原因应该是不同时代具有不同的审美情趣，以及不同的时代画家不同的观察方式。中国美术史上，因为地域特征造就了很多卓越的山水画家，这些大师的笔墨图式是我们今天的画家继承和学习的优秀资源，但是，当我们当下的画家面对亘古不变的自然环境时，既不能僵化地去套用传统的笔墨图式，也不能把地域特征作为一种不变的模式和符号，而应该以我们当下的时代精神、文化背景、审美追求去观察和审视自然。
　　在中国美术史上，地域特质造就了许多伟大的山水画家，对山水画家来说，对自然山川的观照使画家们获得了山水画创作最初的冲动和灵感，但当画家们超越自然的客观形态，把他们的文化气质、个人性情、学养技法等注入自然山川，赋予自然山川以某种绘画图式的时候，才产生了许多个性彰显的山水画风格。因此可以看出，自然山川与山水画的创作有密不可分的关系。通过对“长安画派”山水画的分析研究可以看出，地理环境和人文传统是形成山水画图式风格的两个关键性因素，地域性特征对山水画图式的生成影响至关重要，一个画家的成功或者一个画派的形成，都不可能离开画家们自身所熟悉的地域环境，否则他们的艺术实践将成为无源之水。我们应当肯定，鲜明的地域特征是形成画家风格乃至画派的先决条件，强调地域性也是进行山水画创作的必要条件，地域性在当代山水画创作中仍然具有有效性和可行性。

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　　（作者系宝鸡文理学院美术学院教师）