发布日期:2019年10月16日
深悟传统独出心裁
○耿齐
关于艺术的发展与创新是一个永恒的话题，在当代，对于中国传统绘画而言，发展与创新要从两个层次上认识：第一是以艺术家为主体的艺术实践层次；第二是以文艺评论家和理论家所构成的社会艺术理论层次和氛围。两者之间的关系应是以艺术家实践层次为主，而辅以科学的客观理论引导和评品。对于中国画的发展创新要从这两方面出发，去探究如何健康科学地发展创新传统绘画。
在当下这个时代，每个人生活状态都不一样，都是非常个性化的。所谓的文人状态，实际上已经逐渐消失了，因为现代人已经无法回到古人的生活状态，已经没有那种环境了。当然，在中国的文化背景下成长，我们势必会对文人精神有一定的了解，但它在日常生活中会以怎样的方式体现，区别还是很大的。绘画本身是一种融合的语言，尤其是中国画，它在某种程度上体现了我们的生活状态。每个人选择的生活方式、节奏、空间不一样，以及对自己作品的期待有不同，这些都对创作有所影响。如果还用传统消极避世的文人价值来面对我们的当下，那中国画可能真的要“穷途末路”了。
作为一个古老的画种，中国画固然有其固定的传统和审美格式，这个传统实际上是中国画不可改变的表现模式，随着人类对事物新的认识层次、新的理解，中国画的意境或曰语境必然会产生新的变化。比如古人过去对自然山川的观察必定会带有时代的局限性，而现代人对山水画的观察，有了崭新的角度和方式方法，比方借助影视手段的航拍等等。这必然也给人带来新的感悟，新的理解层次。古人对山水的相对主观，他们不会像我们今天这样坐下来，对着客观的物像拿着毛笔进行写生，即使画的是实景，也都是使用默识心记的方法，这是中国画的传统特点。相对而言，当代人的写生是用一个面对客观对象的态度，表现出我们对对象的认识和感受。不同的人面对同一个对象产生的感受是不太一样的，这种感受不仅仅是建立在视觉形态上，还与我们自己的性格爱好、生活体验、对生活的认识，以及对对象产生的共鸣程度有关。即使是较为客观的形式，当你对对象产生感受的时候，其实就具备了精神的体现，在处理画面的时候便会把这样的感受带进画面当中。
傅抱石讲：“外师造化，中得心源。”即画家通过精神世界，象征性的描绘对象，重在对象的神似，是内在的精神之美，传统绘画艺术是“中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。他对石涛“师古人之心，不师古人之迹”的说法深为赞同，但现在看来，“师古人之心”的危害并不比“师古人之迹”的危害浅，因为古人之“心”即古人的观察方法、理解程度，视野范围和绘画观念都带着以前时代的痕迹，传统文人画的艺术样式，也正是建立在这种所谓“心”上，对于现代中国绘画的发展来说，这必然要阻碍富于生命力的创新理念的发展，所谓：“有既坚且固的系统在等候着，你想不要现状，努力向上一冲，可断言你刚起步时，便有一匝东西把你摔倒！”李可染有一种说法叫以最深的功夫打进去，再以最大的勇气打出来。其实即便你若真的以最大的功夫打进传统时，往往很难再走出来，因为深厚的传统有很强大的惯性和磁力，很容易掳获你的心灵，因为你在一次次地欣赏和赞叹前人的作品时，也不自觉地在同古人交流思想，一旦为古人之心所囿，你的精神状态和价值观已全部嫁给了古人，这也是临摹古人之迹时容易出现的问题，那么如何学习传统呢？传统绘画博大精深，关键在于我们如何学习和对待传统的精华与内质。
传统文人画的精华一方面在于其暗示的精神内涵，即自我意识的体现，这也是古代艺术与现代艺术共同的价值观。（当然我们的时代已不是古人夕阳萧寺、寒江独钓、携琴访友、踏雪寻梅一样的时风和审美价值取向。）另一方面，前人完备的笔墨技巧和画面构成形式及所包含的形式美的法则，这是前人一代代摸索和创造出来的，需要我们继承和总结。换句话说，即便是使用古人的笔墨技巧来创作，只要融入了你自己对事物的认识和理解，融入了时代精神，融入了自我意识，那么最后画面的整体精神风貌和透出的气息自会与众不同。
艺术的发展和创新离不开一定的土壤和环境，这个土壤和环境就是整个社会所形成的艺术氛围。确切地说，艺术是否能健康发展，取决于文艺评论家以及在其引导下大众的审美品位。但是往往艺术实践具有超前性，而艺术品评往往会滞后一些，这正如石涛、黄宾虹、梵高所遇到的类似境遇，生前不被人所重，只是赢得了后世人的赞叹，这可能在某种程度上会影响艺术的发展和人们对艺术的认识，也许真正的艺术家必须要耐住寂寞。在当代信息发达的今天，文艺评论同样可以引导人们正确地看待当代的艺术，也同样会使人误入歧途，只能成为历史后，也许我们才能给它一个客观公正的评价。
纵观“逸格”文人画的发展史，从苏轼提出的“士人画”的概念到董其昌的大力倡导，再到“四王”等后世文人的追捧，这至少说明两点：其一，文人画的地位和价值一方面是其包含特有的审美规律，另一方面是具有类似价值观的群体长期共同选择的结果；其二，文人画家对艺术形态的好恶，是“文人相轻”在文艺品评领域的流露。长期积累的惯性认识往往导致了一些习气和误解，比如董其昌的“南北宗论”，就是将这种美学风尚理解成了一种方法与原则。绘画艺术必须要有宗派、有师承，所有努力都是在找一个正宗的皈依，否则被斥为野路或邪路，这样必然不利于艺术家对自然本真的追求，使人们失去了探险的勇气。在这个文人画（南宗）才是正脉的引导下，一切南宗之外的都是邪路，这无异于把艺术家关在了一个金刚做的笼子里，有着华贵的外表但毕竟心为所囿，难能发展创新。这一理论的影响一直延续到当代，比如，有一种惯性认识，认为凡是写实的，都算不上好作品，凡是不中锋用笔的都不叫中国画等等。这样的一种认识无非是让人的思想往一个模子里钻，从深层次上讲是个人价值取向问题。艺术的本质特征就在于它的真实性、形象性、典型性。
当今时代是一个思想活跃的多元时代，艺术本来也应是多元的。艺术品是人的内心精神的本真展现，那么试想又有谁能把人的思想统一起来呢？若用同一种模式去规范艺术品，恐怕这个艺术门类就走到了尽头。文人画形成发展之初，并没有打上名贵的标签，被奉为传统正宗也不是“文人画”本身的错误，“文人画”应是这个多元艺术世界的一份子，“文人画”画风只是代表中国画发展的一个阶段、一个方向或一种形式，我们既要肯定其突出的优势，也要看到其历史局限性。
正如对中国画未来之思索无法与历史之反省完全切割，中国绘画往前发展也必须立足在对过去的不断反思之上，然而，我们也必须承认，每一个“反思”都有“个人性”存在，都是反思者在面对其所感之内外需求时所做的选择性因应。如果要举出一个最核心的关怀的话，那便是画家的真实、作品的真实。
参考文献：1.《美学三书》，李泽厚著，天津社会科学院出版社，2003年
2.《傅抱石美术文集》，叶宗镐选编，江苏文艺出版社，1986年
3.《从风格到画意——反思中国美术史》，石守谦著，生活·读书·新知三联书店，2015年
关于艺术的发展与创新是一个永恒的话题，在当代，对于中国传统绘画而言，发展与创新要从两个层次上认识：第一是以艺术家为主体的艺术实践层次；第二是以文艺评论家和理论家所构成的社会艺术理论层次和氛围。两者之间的关系应是以艺术家实践层次为主，而辅以科学的客观理论引导和评品。对于中国画的发展创新要从这两方面出发，去探究如何健康科学地发展创新传统绘画。
在当下这个时代，每个人生活状态都不一样，都是非常个性化的。所谓的文人状态，实际上已经逐渐消失了，因为现代人已经无法回到古人的生活状态，已经没有那种环境了。当然，在中国的文化背景下成长，我们势必会对文人精神有一定的了解，但它在日常生活中会以怎样的方式体现，区别还是很大的。绘画本身是一种融合的语言，尤其是中国画，它在某种程度上体现了我们的生活状态。每个人选择的生活方式、节奏、空间不一样，以及对自己作品的期待有不同，这些都对创作有所影响。如果还用传统消极避世的文人价值来面对我们的当下，那中国画可能真的要“穷途末路”了。
作为一个古老的画种，中国画固然有其固定的传统和审美格式，这个传统实际上是中国画不可改变的表现模式，随着人类对事物新的认识层次、新的理解，中国画的意境或曰语境必然会产生新的变化。比如古人过去对自然山川的观察必定会带有时代的局限性，而现代人对山水画的观察，有了崭新的角度和方式方法，比方借助影视手段的航拍等等。这必然也给人带来新的感悟，新的理解层次。古人对山水的相对主观，他们不会像我们今天这样坐下来，对着客观的物像拿着毛笔进行写生，即使画的是实景，也都是使用默识心记的方法，这是中国画的传统特点。相对而言，当代人的写生是用一个面对客观对象的态度，表现出我们对对象的认识和感受。不同的人面对同一个对象产生的感受是不太一样的，这种感受不仅仅是建立在视觉形态上，还与我们自己的性格爱好、生活体验、对生活的认识，以及对对象产生的共鸣程度有关。即使是较为客观的形式，当你对对象产生感受的时候，其实就具备了精神的体现，在处理画面的时候便会把这样的感受带进画面当中。
傅抱石讲：“外师造化，中得心源。”即画家通过精神世界，象征性的描绘对象，重在对象的神似，是内在的精神之美，传统绘画艺术是“中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。他对石涛“师古人之心，不师古人之迹”的说法深为赞同，但现在看来，“师古人之心”的危害并不比“师古人之迹”的危害浅，因为古人之“心”即古人的观察方法、理解程度，视野范围和绘画观念都带着以前时代的痕迹，传统文人画的艺术样式，也正是建立在这种所谓“心”上，对于现代中国绘画的发展来说，这必然要阻碍富于生命力的创新理念的发展，所谓：“有既坚且固的系统在等候着，你想不要现状，努力向上一冲，可断言你刚起步时，便有一匝东西把你摔倒！”李可染有一种说法叫以最深的功夫打进去，再以最大的勇气打出来。其实即便你若真的以最大的功夫打进传统时，往往很难再走出来，因为深厚的传统有很强大的惯性和磁力，很容易掳获你的心灵，因为你在一次次地欣赏和赞叹前人的作品时，也不自觉地在同古人交流思想，一旦为古人之心所囿，你的精神状态和价值观已全部嫁给了古人，这也是临摹古人之迹时容易出现的问题，那么如何学习传统呢？传统绘画博大精深，关键在于我们如何学习和对待传统的精华与内质。
传统文人画的精华一方面在于其暗示的精神内涵，即自我意识的体现，这也是古代艺术与现代艺术共同的价值观。（当然我们的时代已不是古人夕阳萧寺、寒江独钓、携琴访友、踏雪寻梅一样的时风和审美价值取向。）另一方面，前人完备的笔墨技巧和画面构成形式及所包含的形式美的法则，这是前人一代代摸索和创造出来的，需要我们继承和总结。换句话说，即便是使用古人的笔墨技巧来创作，只要融入了你自己对事物的认识和理解，融入了时代精神，融入了自我意识，那么最后画面的整体精神风貌和透出的气息自会与众不同。
艺术的发展和创新离不开一定的土壤和环境，这个土壤和环境就是整个社会所形成的艺术氛围。确切地说，艺术是否能健康发展，取决于文艺评论家以及在其引导下大众的审美品位。但是往往艺术实践具有超前性，而艺术品评往往会滞后一些，这正如石涛、黄宾虹、梵高所遇到的类似境遇，生前不被人所重，只是赢得了后世人的赞叹，这可能在某种程度上会影响艺术的发展和人们对艺术的认识，也许真正的艺术家必须要耐住寂寞。在当代信息发达的今天，文艺评论同样可以引导人们正确地看待当代的艺术，也同样会使人误入歧途，只能成为历史后，也许我们才能给它一个客观公正的评价。
纵观“逸格”文人画的发展史，从苏轼提出的“士人画”的概念到董其昌的大力倡导，再到“四王”等后世文人的追捧，这至少说明两点：其一，文人画的地位和价值一方面是其包含特有的审美规律，另一方面是具有类似价值观的群体长期共同选择的结果；其二，文人画家对艺术形态的好恶，是“文人相轻”在文艺品评领域的流露。长期积累的惯性认识往往导致了一些习气和误解，比如董其昌的“南北宗论”，就是将这种美学风尚理解成了一种方法与原则。绘画艺术必须要有宗派、有师承，所有努力都是在找一个正宗的皈依，否则被斥为野路或邪路，这样必然不利于艺术家对自然本真的追求，使人们失去了探险的勇气。在这个文人画（南宗）才是正脉的引导下，一切南宗之外的都是邪路，这无异于把艺术家关在了一个金刚做的笼子里，有着华贵的外表但毕竟心为所囿，难能发展创新。这一理论的影响一直延续到当代，比如，有一种惯性认识，认为凡是写实的，都算不上好作品，凡是不中锋用笔的都不叫中国画等等。这样的一种认识无非是让人的思想往一个模子里钻，从深层次上讲是个人价值取向问题。艺术的本质特征就在于它的真实性、形象性、典型性。
当今时代是一个思想活跃的多元时代，艺术本来也应是多元的。艺术品是人的内心精神的本真展现，那么试想又有谁能把人的思想统一起来呢？若用同一种模式去规范艺术品，恐怕这个艺术门类就走到了尽头。文人画形成发展之初，并没有打上名贵的标签，被奉为传统正宗也不是“文人画”本身的错误，“文人画”应是这个多元艺术世界的一份子，“文人画”画风只是代表中国画发展的一个阶段、一个方向或一种形式，我们既要肯定其突出的优势，也要看到其历史局限性。
正如对中国画未来之思索无法与历史之反省完全切割，中国绘画往前发展也必须立足在对过去的不断反思之上，然而，我们也必须承认，每一个“反思”都有“个人性”存在，都是反思者在面对其所感之内外需求时所做的选择性因应。如果要举出一个最核心的关怀的话，那便是画家的真实、作品的真实。
参考文献：1.《美学三书》，李泽厚著，天津社会科学院出版社，2003年
2.《傅抱石美术文集》，叶宗镐选编，江苏文艺出版社，1986年
3.《从风格到画意——反思中国美术史》，石守谦著，生活·读书·新知三联书店，2015年