山东美术馆第十三届全国美展中国画展览现场
　　第十三届全国美展中国画展开幕在即，这无疑是广大国画从业者角逐数年、期盼已久的大事。该展览每五年一届，层层筛选，旨在挑选优秀作品，展示国画界的新成绩、新风尚。该展览以其绝对优势被视为规模最大、规格最高、参与范围最广、最具影响力和权威性的国家级中国画展。关注度、重视度、参与度如此之高的展览，它的实际影响又如何？它是否推动了中国画的良性发展？它是否误导过中国画的发展？它能否撑起我们对中国画艺术的理解与定义？它还有中国画鲜活的灵魂吗？它是否有益于文化自信的进一步坚定、自觉和深化，是否有益于当代中国画从高原攀登高峰？
　　国画领域，除了全国美展中国画展的轰动效应，还有另一类展览不容忽视，那就是上海博物馆、故宫博物院、台北故宫博物院等近些年举办的“晋唐宋元书画国宝展”“四僧书画展”“赵孟頫书画特展”“董其昌书画艺术大展”“典范与流传：范宽及其传派作品特展”“翰墨聚珍：中国日本美国藏中国古代书画艺术”等古代绘画展。这些展览在开展之前即让人翘首期盼，展期内数月间能持续性人头攒动、摩肩接踵、交头接耳，让人流连忘返、魂牵梦绕。与之相比，全国美展的开幕与展览则更像是一场“盛事”、一场“大活动”。这两类展览的本质区别在哪里，值得我们深思。近年来，对全国美展的诟病与批评声亦此起彼伏，这些批评声中有多少是切中肯綮，在多大程度上是有价值的，也需要我们慎思。
　　对全国美展中国画的诟病与批评，往往集中于：画面精工制作，制作性太强，没有笔法墨法，没有中国画的笔情墨趣；喜好大尺幅，描绘大场面，画面越复杂越好；刻意表现主旋律题材、现实题材，内容空洞；书法水平低虐，书法用笔缺失；学术定位、评选标准、评选机制有失公允，等等。学术不是乡愿，不是人云亦云，如果说全国美展中国画展有“过”，有“错”，那么究竟“错”在哪里，“过”在哪里？
　　首先，那种斥责评选机制、斥责评委，指责美协工作的，实在没有多大意义，不用理睬。试问，换一些评委，改一下评选方式，全程透明，全程直播，把张三换成李四入选，就能挑出好的中国画，就能改变全国美展这种现状吗？这显然是不可能的。平心而论，每一届美展所入选的作品大部分还是优秀的，在投稿作品中能立足，能溢出投稿作品的基准线，这个前提是投稿作品的基准是个什么情况。但是这个投稿作品的基准就是我们这个时代中国画现状的直观体现。全国上下，大江南北，基本是一个成色，所以，不要为难这些评委。他们纵使有火眼金睛，也在数以万计的投稿作品里发现不了上乘笔墨，发现不了这个时代的齐白石、黄宾虹，因为这个时代没有齐白石、黄宾虹，没有上乘笔墨。
　　五代北宋时期，范宽《溪山行旅图》《雪景寒林图》、董源《溪岸图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》等，哪一幅不是尺幅大且画面复杂。近一点的例子，潘天寿先生的作品，往往两三米高甚至更高，一般的民居空间都陈列不了。王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》等作品，哪一个又不是画面复杂、异常精微？要之，潘先生的作品和《溪山行旅》等作品，让人感受到的是其境界大、气象大，是浑穆、饱满、深厚、幽远；而全国美展的中国画，更多的是让我们觉得只是板子大、纸大，费的工夫大，有些连意境都谈不上，遑论气象！所以说，好的展览，好的作品，不怕尺幅大，不怕画面复杂，这个不是全国美展的病根。
　　石鲁的《转战陕北》《东渡》《东方欲晓》《延河饮马》《赤霞映碧流》等画，不也是表现了重大题材，不也是现实主义题材？但是石鲁可贵的地方，是用中国画淋漓痛快的笔墨去表现，用浪漫的大胆的手法，用赋比兴的文学手段，以妙在似与不似之间的传神效果覆盖了写实、逼真的造型要求。所以这些作品经典、感人，几十年后看依然很现代。再放眼本届全国美展中国画展上表现现实题材的那些作品，哪一幅敢如此沉着痛快地去画，哪一幅不是谨小慎微地制作，羸羸弱弱，唯唯诺诺。中国画的画外余韵，中国画的气象、张力与磁场，还能感受到吗？
　　我们要理解全国美展出现这种局面，是中国画百余年来一步步累积而成的，这是现代文化发展的大势所趋，是共业所感。对美展的批评与指责是有必要的，但是更要深入地分析今天中国画发展到这一步的根本原因及其困境、症结与其出路所在。“四僧书画展”等古代绘画展览之所以那么吸引人，是因为它能打动我们的内心世界，我们通过这些作品能看到它所体现的中国文化的内在魅力、核心价值与超越时空距离的生命力。中国画说到底是内美，是通过眼睛去看的，但又不止于眼目的欣赏，它是会通眼、耳、鼻、舌、身、意的，画者外师造化中得心源，观者妙会于心，境与性会。黄宾虹一句：“内美静中参”，可谓道尽了中国画的三昧，可是现在又有多少国画从业者能认同能理解能修为这一句话的高度与深度？
　　马一浮曾告诫有心于传统文化的学子们：“诸生欲治国学，有几点先须辨明，方能有入：一、此学不是零碎断片的知识，是有体系的，不可当成杂货；二、此学不是陈旧呆板的物事，是活泼泼的，不可目为骨董；三、此学不是勉强安排出来的道理，是自然流出的，不可同于机械；四、此学不是凭藉外缘的产物，是自性本具的，不可视为分外。”将这段话移作理解中国画的精神体系，最好不过。具备一定智慧者，自会有契入处。
　　现在美展上的大多数作品，着眼于表象，着眼于外在因素，强调视觉冲击力，强调图像效果，强调造型层面的技术效果，把中国画降格为视觉艺术、造型美术。这失去了中国画最原核最本质的价值，失去了中国画最重要的义谛！所以不管多大的尺幅，多复杂的画面，下多大的功夫，依然是一张皮囊，或许它能吸引人的眼球，但它吸引人的，也仅限于皮囊本身的毛色、肌理、式样、装饰效果。它无法摄受观者的心灵。而八大山人、倪瓒、弘一法师等先贤的作品，在视觉的形式美感与笔墨质感的欣赏之外，更多的是带给人心灵上无尽的滋养与互动，它有难以言说的摄受力，它有人格与智慧的穿透力与加持力！这才是中国画的魅力，这也体现了中国画的高度、深度与难度。故而正本清源的口号喊了多少年，何以中国画坛的现状没有多大改善，因为中国文化的价值指向与精神体验太深，践行不易！只有画，没有道，失去了中国画所应承载的人文与人格涵养，以所谓“美术工作者”、“著名国画家”的容量是难以匹配传统意义上的中国画艺术的。这样的国画家、国画、国画展都是名不副实的。
　　持续已久的中国画的创新、中国画的现代审美、笔墨精神的现代转换之类的探索，亦需要我们梳理与分析。多少人以石涛“笔墨当随时代”作为口号，但是笔墨当随时代的前提是有笔有墨，是笔精墨妙。没有笔墨本身的锤炼与发挥，任题材、内容、形式感如何新颖，如何现代，它始终是不得要领，是本末倒置的。事实上，画史上的一流大家们，从来都是不为时代所局限所束缚的，笔墨之道是与天地精神相往来，不立一法又不舍一法，是真正的精神自由与人格独立。王国维曾说：“学之义，不明于天下久矣！今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：‘学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。’”又谓：“中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患。”所以潘天寿可贵，林风眠也可贵；黄宾虹可贵，常玉也可贵。结合美展的中国画作品，再深深回味王国维这段话，与艺术史上那些经典的作品相比，我们精心打造的这些“大画”、这些“大展”，又有多少是真正贴近、符合艺术本质属性的真诚、情感与才华。
　　官方体制高度重视与精心运作下的大展，应该成为我们这个时代文化发展的标杆与引领者。我们要看到大型展览对于文化建设的重要作用。1933年，徐悲鸿等人在巴黎举办的“中国美术展览会”，展出了包括郑午昌、胡佩衡、齐白石、黄宾虹、林风眠、潘天寿、吴湖帆、王一亭、张大千等在内的80多名画家的近300件作品，展期一个月，在巴黎引起很大轰动。后来该展览又巡回至意大利米兰、德国法兰克福、苏联莫斯科等地展出。次年，由刘海粟负责在德国柏林举办的“中国美术展览会”，展出现代画作350件，“获得无上光荣与极大成功”，“在欧巡回展览十余处，震动全欧”。1935年在伦敦举办的“中国艺术国际展览会”，展出中国艺术品共计3080件,展期逾一年，据统计有40余万人次的参观量。这些展览在当时的欧洲国家极大地传播了中国绘画艺术的魅力，对中华民族在飘摇动荡的时代在国际上坚定文化自信、树立民族自尊起到了极大的积极作用。
　　当前的文艺政策在极力呼唤中国传统文化的复兴，在呼唤中国文化的初心，在培植中国文化新的种子与希望。这对中国画从业者和广大艺术界来说是有利的大好环境，是中国文化发展的善缘、大缘。从本届美展陕西入选的国画作品情况来看，青年的、新颖的、写意性的作品明显增多，一些微妙的向上的阳光的力量在发生作用。全国美展所搭建的中国画的交流、检阅、批评的平台，依然有其积极意义。当前的展陈条件与文化政策更加有利于全国美展及中国画的发展。我们应当认真剖析形成中国画现状的根本原因，理解并以平常心对待全国美展中国画展，更重要的是要从根本上去努力改观这种现状，在文化自信、文化复兴的大潮流、大磁场中，让中国画回归到中国文化的大道，越来越切近艺术的核心与本质。
　　有朝一日，希望我们迎来中国画真正的大繁荣，迎来中国文化的黄金时代。