发布日期:2018年12月07日
美的阐释
○ 李元博
我读李泽厚先生《美的历程》一书是近来的事。在读之“恨晚”的后悔之中，我却暗暗产生了一丝窃喜：契合，与我《书法美学解析》的思想体系契合。
美学是艺术哲学。黑格尔说，艺术美“是由哲学系统提供给我们的一个假定”（商务出版社汉译世界学术丛书、朱光潜译黑格尔《美学》上卷第43页）。艺术美不是常俗外在感觉上讲的好看、漂亮的那种理解，它的正确含义是精神理念恰当地表现于艺术形式里，是非物质性的精神产品且以其精神价值而存在的。
《美的历程》起于李泽厚把整个泱泱五千年的中华艺术当作依次陈列的陈列馆，看作是“这个文明古国的心灵历史”。正像作者在全书《结束语》中所指出的那样：“艺术美是积淀了的理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发的数学结构方程，它的对象化成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的‘有意味的形式’。这就是积淀的自由形式，美的形式。”
“有意味的形式”是作者借助克乃夫·贝尔的语言对艺术美作出的最凝炼的表述。形式如诗、画、书法、雕刻、音乐、小说等等，是艺术载体。“意味”就是这类形式载体所承载和表现的精神内容和理念。形式与内容的关系是艺术的基本关系，而李泽厚这里的“意味”与黑格尔美学的理念同指，甚至可以相互置换。因而，“有意味的形式”，与黑格尔的艺术美是“理念的感性显现”同属，是一种内容与形式既分立又统一的美学观的个性化表述。因此，“有意味的形式”也就是《美的历程》最核心的思想内容。
一是“意味”（理念）的心灵普遍性。《美的历程》通过五千年的中华民族的艺术巡礼，所展示的是“这个文明古国的心灵历史”，而这个心灵就是人的理性与客观存在的关系。最初的远古图腾、原始歌舞、狞厉的美，包含了人在自然崇拜时期对“神”（自然）的普遍观念。譬如，崇高的狞厉之美的青铜饕餮面鼎，它不是自然的真实存在，它可能有牛的“原型”，但不是真实中存在的牛，可能是一种带宗教神秘威吓色彩的“圣牛”造型，其状凶恶丑陋，但它是我们古人对神的真实理念，而这种不“好看”的图样则表现了艺术上崇高的狞厉之美，它是一种心灵受“神”（自然）的左右极为不自由的艺术表现。之后，人逐渐地摆脱了“神”的控制，于是有了先秦的理性精神，楚汉浪漫主义和后来出现的以“人的主题”“文的自觉”为主体精神的魏晋风度。整个美的巡礼，从这个线索上为人们展示了整一的古老民族的心灵（理性的解放）的普遍历程。
二是“意味”（理念）的社会群体性。艺术是民族的，也是人类的。但是这种民族性、人类性还是可以进一步区分的。这是《美的历程》关于“意味”（理念）所阐发的另一个重要思想。理性解放的心灵自由程度是人类（民族）艺术的普遍性。然而不同时期所出现的艺术形式则有不同的社会群体、社会阶层的归属。因此，艺术美的“意味”即理念，既有整一的民族理性的共性，又是不同社会群体的意识形态。《美的历程》中指出，艺术萌芽的原始图腾和龙飞凤舞的艺术表现是社会尚未分化为阶层的民族全民性的图腾属性；青铜饕餮所表现的既有一般人对神的观念，又是氏族贵族统治集团借助神的威力对其他社会阶层的“威吓”，“是初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想”；春秋战国时期的诗文，既是中华民族实践理性的奠基文本，又是由奴隶社会向封建社会转折的新兴文化的端倪；两汉赋文壁画歌舞，既是人对自然征服的欢歌，又是新兴地主阶级浪漫主义的文艺；魏晋风度，既是一种人的觉醒，又是门阀士族“非汤、武而薄周、孔”的价值追求；唐诗既包含了人的“自我意识”的初醒，同时又是世俗地主阶级知识分子（以进士集团为代表）的理想表达；宋词元曲和明清小说则更多地表现了人的现实生活的悲伤和下层市民的希冀和愿望，《红楼梦》则是清代文化士人封建社会梦想的彻底破灭。总之，一部中华文艺史，既有人（类）的精神进步的共性特征，又是各不相同的社会群体、阶层的艺术理想表达，两者虽然交织共存，但却绝对不能用一个方面否定或掩盖另一个方面，否则则有悖于人的精神真实，对于把握艺术的本质也将有害无益。
三是“意味”（理念）的个别具体性。“意味”作为理念，是观念性的。而这种观念是概念中的理性与具体实在的统一，是人的理性在客观存在里找到了它自己。王羲之书法的俊逸潇洒与中和通达，既有魏晋风度的普遍性，又是王羲之本人个别特殊性的书法表达。中国小说从元代的《桃花扇》到清初的《红楼梦》，都达到了一种与19世纪西方资产批判现实主义相媲美的高度，而那种“梦醒了无路可走”的苦痛意识，既是上层士大夫的普遍意识，更是作者本人在现实的客观存在中找到了这种观念的具体形象，而且还是以自己独有的个性化方式表现出来的。由此，李泽厚指出这是“同一历史逻辑”与“典型的代表”的统一，“把握和探求这些文学艺术中的深层逻辑，对欣赏理解它们，具有重要的意义”（见该著214页第2行）。
四是“意味”（理念）的时代承续性。时代承续性特征在《美的历程》中主要表现为一种规律性的思想。通过全书二百余页的叙述，其中一直贯穿着一种连续性的线索。尽管李泽厚指出，政治、经济的兴衰与社会文艺往往表现出一种此起彼伏、此伏彼起的不同步现象，但就艺术本身而言，他相信，“只要人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人的主观意志为转移的规律……总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑”（见该著215页第15行）。意味即理念（人心灵的精神意蕴）的发展演进的规律，就是那种与社会经济、政治、宗教、哲学发展相联系的时代承续性的总合，而不是抽象、空泛的形式。这一点是我们读《美的历程》需要特别留意的。也恰恰是这一点，表现了李泽厚非怀疑主义的哲学自信和历史、客观、科学的艺术观；又恰恰是这一点，是我们当今艺术哲学所特别缺乏的。
李泽厚“有意味的形式”的美学中特别有“创意”之处在于他所指出的“积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程”（见该著217页第11行）。譬如他在书的开头（第3页）就指出：“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解”。这种“积淀了内容的形式”的艺术美思想，在前人的著作中是未曾见到的，而且在艺术的内容与形式的关系方面是客观真实的，因而是正确的。
我读李泽厚先生《美的历程》一书是近来的事。在读之“恨晚”的后悔之中，我却暗暗产生了一丝窃喜：契合，与我《书法美学解析》的思想体系契合。
美学是艺术哲学。黑格尔说，艺术美“是由哲学系统提供给我们的一个假定”（商务出版社汉译世界学术丛书、朱光潜译黑格尔《美学》上卷第43页）。艺术美不是常俗外在感觉上讲的好看、漂亮的那种理解，它的正确含义是精神理念恰当地表现于艺术形式里，是非物质性的精神产品且以其精神价值而存在的。
《美的历程》起于李泽厚把整个泱泱五千年的中华艺术当作依次陈列的陈列馆，看作是“这个文明古国的心灵历史”。正像作者在全书《结束语》中所指出的那样：“艺术美是积淀了的理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发的数学结构方程，它的对象化成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的‘有意味的形式’。这就是积淀的自由形式，美的形式。”
“有意味的形式”是作者借助克乃夫·贝尔的语言对艺术美作出的最凝炼的表述。形式如诗、画、书法、雕刻、音乐、小说等等，是艺术载体。“意味”就是这类形式载体所承载和表现的精神内容和理念。形式与内容的关系是艺术的基本关系，而李泽厚这里的“意味”与黑格尔美学的理念同指，甚至可以相互置换。因而，“有意味的形式”，与黑格尔的艺术美是“理念的感性显现”同属，是一种内容与形式既分立又统一的美学观的个性化表述。因此，“有意味的形式”也就是《美的历程》最核心的思想内容。
一是“意味”（理念）的心灵普遍性。《美的历程》通过五千年的中华民族的艺术巡礼，所展示的是“这个文明古国的心灵历史”，而这个心灵就是人的理性与客观存在的关系。最初的远古图腾、原始歌舞、狞厉的美，包含了人在自然崇拜时期对“神”（自然）的普遍观念。譬如，崇高的狞厉之美的青铜饕餮面鼎，它不是自然的真实存在，它可能有牛的“原型”，但不是真实中存在的牛，可能是一种带宗教神秘威吓色彩的“圣牛”造型，其状凶恶丑陋，但它是我们古人对神的真实理念，而这种不“好看”的图样则表现了艺术上崇高的狞厉之美，它是一种心灵受“神”（自然）的左右极为不自由的艺术表现。之后，人逐渐地摆脱了“神”的控制，于是有了先秦的理性精神，楚汉浪漫主义和后来出现的以“人的主题”“文的自觉”为主体精神的魏晋风度。整个美的巡礼，从这个线索上为人们展示了整一的古老民族的心灵（理性的解放）的普遍历程。
二是“意味”（理念）的社会群体性。艺术是民族的，也是人类的。但是这种民族性、人类性还是可以进一步区分的。这是《美的历程》关于“意味”（理念）所阐发的另一个重要思想。理性解放的心灵自由程度是人类（民族）艺术的普遍性。然而不同时期所出现的艺术形式则有不同的社会群体、社会阶层的归属。因此，艺术美的“意味”即理念，既有整一的民族理性的共性，又是不同社会群体的意识形态。《美的历程》中指出，艺术萌芽的原始图腾和龙飞凤舞的艺术表现是社会尚未分化为阶层的民族全民性的图腾属性；青铜饕餮所表现的既有一般人对神的观念，又是氏族贵族统治集团借助神的威力对其他社会阶层的“威吓”，“是初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想”；春秋战国时期的诗文，既是中华民族实践理性的奠基文本，又是由奴隶社会向封建社会转折的新兴文化的端倪；两汉赋文壁画歌舞，既是人对自然征服的欢歌，又是新兴地主阶级浪漫主义的文艺；魏晋风度，既是一种人的觉醒，又是门阀士族“非汤、武而薄周、孔”的价值追求；唐诗既包含了人的“自我意识”的初醒，同时又是世俗地主阶级知识分子（以进士集团为代表）的理想表达；宋词元曲和明清小说则更多地表现了人的现实生活的悲伤和下层市民的希冀和愿望，《红楼梦》则是清代文化士人封建社会梦想的彻底破灭。总之，一部中华文艺史，既有人（类）的精神进步的共性特征，又是各不相同的社会群体、阶层的艺术理想表达，两者虽然交织共存，但却绝对不能用一个方面否定或掩盖另一个方面，否则则有悖于人的精神真实，对于把握艺术的本质也将有害无益。
三是“意味”（理念）的个别具体性。“意味”作为理念，是观念性的。而这种观念是概念中的理性与具体实在的统一，是人的理性在客观存在里找到了它自己。王羲之书法的俊逸潇洒与中和通达，既有魏晋风度的普遍性，又是王羲之本人个别特殊性的书法表达。中国小说从元代的《桃花扇》到清初的《红楼梦》，都达到了一种与19世纪西方资产批判现实主义相媲美的高度，而那种“梦醒了无路可走”的苦痛意识，既是上层士大夫的普遍意识，更是作者本人在现实的客观存在中找到了这种观念的具体形象，而且还是以自己独有的个性化方式表现出来的。由此，李泽厚指出这是“同一历史逻辑”与“典型的代表”的统一，“把握和探求这些文学艺术中的深层逻辑，对欣赏理解它们，具有重要的意义”（见该著214页第2行）。
四是“意味”（理念）的时代承续性。时代承续性特征在《美的历程》中主要表现为一种规律性的思想。通过全书二百余页的叙述，其中一直贯穿着一种连续性的线索。尽管李泽厚指出，政治、经济的兴衰与社会文艺往往表现出一种此起彼伏、此伏彼起的不同步现象，但就艺术本身而言，他相信，“只要人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人的主观意志为转移的规律……总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑”（见该著215页第15行）。意味即理念（人心灵的精神意蕴）的发展演进的规律，就是那种与社会经济、政治、宗教、哲学发展相联系的时代承续性的总合，而不是抽象、空泛的形式。这一点是我们读《美的历程》需要特别留意的。也恰恰是这一点，表现了李泽厚非怀疑主义的哲学自信和历史、客观、科学的艺术观；又恰恰是这一点，是我们当今艺术哲学所特别缺乏的。
李泽厚“有意味的形式”的美学中特别有“创意”之处在于他所指出的“积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程”（见该著217页第11行）。譬如他在书的开头（第3页）就指出：“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解”。这种“积淀了内容的形式”的艺术美思想，在前人的著作中是未曾见到的，而且在艺术的内容与形式的关系方面是客观真实的，因而是正确的。