发布日期:2017年10月27日
浅谈从小生到须生的表演
传统戏曲的表演，历来都是严格按照行当的划分来呈现的。以生行为例，一般是老生演员只演老生，须生演员只演须生，小生演员只演小生。随着剧目发展的需要，当代舞台上饰演一个角色往往要求一个演员跨行当，从青年演到老年，或需要演员不断提升自己转跨行当出演，这就对演员提出了更高的要求。
我从小以小生应工，而在秦腔《司马迁》中扮演司马迁，就尝试了一次从小生到须生的跨行当表演。这个过程让我深刻地体会到，小生的表演和须生的表演表面上看起来是异曲同工，实则大相径庭。想要在舞台上成功地塑造一个从青年到老年的艺术形象，就必须先认识到小生表演与须生表演的不同，再根据人物的思想情绪、人物性格、行动线将小生与须生的表演特点有机地结合，再根据人物情绪的需要将这些表演技巧渗透到人物的骨子里，才能在舞台上将人物形象树立起来。
小生表演和须生表演的差异
在秦腔舞台上，行当的划分都是沿用秦腔表演的传统规程，是根据性别、年龄、性格、身份地位的区分将行当划分为生、旦、净、丑四个行当，而在生行又划分为小生、须生、老生。其中小生和须生表演虽都是男性，但并不是挂不挂髯口那样简单的区分，其表演和展示的方法是截然不同的。不同点在于以下几个方面：
一、呈现方式：小生应该是雄健有力、英俊潇洒、清新俊逸的；须生应该是沉稳干练、年壮气锐、内峻外和、仪态万方的。行当之间的差别是小生“潇洒帅气”；须生“稳健老道”。比如我在《七步诗》里饰演曹丕，就要演出人物年轻气盛、矫情自饰、自卑残忍的性格特征，是以小生应工的。而在演秦腔《司马迁》时，则要演出司马迁忍辱负重、卓然独立的精神世界，就是以须生应工。
二、表演方式：小生，应该是气质上要端庄秀美、风流倜傥，身段上要干净利落、矫健灵活。小生表演要突出“洒脱、干练、帅气”；须生，应该是气质上沉稳厚重、足智多谋，身段上潇洒稳健、质朴深沉。须生表演则要突出“沉稳、飘逸、潇洒”。行当之间的差别小生是“清新俊逸”；须生是“沉稳洒脱”。我在《白鹿原》里饰演白孝文，始终以正小生的表现方式展示，用鲜亮的一面来揭示角色沦落、颓废的一面。在《司马迁》里要突出表达司马迁坚忍、乐观、积极进取的精神，我就运用了须生表演方式来彰显人物的性格和精神世界。
三、演唱方式：小生要体现“高、尖、亮”，低音要清纯、中音要清澈、高音要尖亮；须生则要体现“厚、饱、清”，低音要醇厚、中音要饱满、高音要清亮。行当之间的差别：小生是“高亢、清新”；须生是“浑厚而富有磁性”。在我饰演的诸多小生行当的角色中，我始终保持“高、尖、亮”的演唱方式。在《司马迁》中我以须生应工，调整了发声位置，加强了从胸腔到咽腔、鼻腔、脑腔的合理过渡，增强了嗓音的厚度，以须生的演唱方式显示人物特点。在“抉择”一场中，“眼见已近鬼门关”一句“关”字的拖腔中，我还夹了一点“沙”音，以彰显司马迁绝望的心态。
四、念白方式：小生的念白要在人物情绪中表现“升、扬、准”，气口相对要“冲”一些，语速相对快一些；须生的念白则同样要在人物情绪中体现一个“稳、真、清”，气口要用得当，升扬顿挫要准确，语速相对缓一些。行当之间的差别小生是“爽朗、洪亮”；须生是“浑厚纯净”。
如何掌握从小生到须生之间的跨越
由于小生和须生行当之间有诸多差异，而一名演员的培养从小就是按行当严格区分的。那么要求一名演员要在舞台上塑造一个从青年到中年直至老年的角色，这是摆在我们演员面前的一个新的课题。
我认为，要突破行当之间的界线，就必须做到：一是要有较高的悟性。一个演员的悟性，说白了就是演员对角色的理解和展示。演员要将剧作家笔下平面的人物彰显在舞台上，给观众呈现一个有血有肉的立体的人物形象，实际上是一个二次创作。这就需要演员深挖掌握人物的思想情绪、人物个性、行动轨迹和行为目的，使剧中的人物从剧本中走出来，所以理解人物的首要依据是剧本。自己在分析了剧本的基础上，钻进扮演角色的内心深处，掌握人物的心态和思想情绪，掌握人物的思维方式、行动路线和语言、语态，才能在舞台上驾驭人物。另外演员还需要具有准确塑造人物性格、形象的能力。比如我在《司马迁》里扮演的司马迁，在塑造司马迁这个人物形象过程中，我首先吃透剧本，抓住人物思想情绪和性格特征，掌握人物的生活愿望和行动轨迹，领会人物的思想逻辑和感情基调，最终刻画出了司马迁这个个性鲜明的舞台形象。
二是具备足够的表演技能。表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术。是以人演人的创作活动，尤其是戏曲演员，不但要求演员具有人类的一切情感内容，而且为了表现出“人物”的情感活动，还需要演员有一定的专业技能训练，储备足够的表演技能。这就要求演员：第一熟练掌握表演程式，程式是戏曲反映生活的最基本手法。如反映角色喜、怒、哀、乐的哭、笑、抖、颤和形体动作的稍子功、帽翅功、水袖功、把子功等程式基本功。第二具备扎实形体技巧的基本功，演员只有长期坚持形体技巧的练习，才能适应舞台的要求。试想一个演员如果要没有扎实的基本功，纵然有满腹的表演理论和人物感觉，也无法准确地表现出人物的舞台形象，所以演员要具备扎实的表演技能。
三是发挥所有的表演空间。我认为舞台环境、布景设置、音乐伴奏、灯光音效等都属于表演空间的范畴。因为他们都是为塑造人物、展示剧情服务的。演员在表演中要充分发挥这些表演空间，尤其是出演这种需要跨行当的角色时，显得尤为重要。表演空间利用好了，演员的情绪就容易调动起来。演员的情绪到位了，程式动作就下意识地做出来了，而这种下意识从心里发出来的程式动作就自然地贴近人物、符合剧情。比如《司马迁》一剧的“论道”一场，司马迁与汉武帝在不同场景，同时面对一轮明月相互思念。这时古筝轻撩的声音拨动着演员的内心，从而使人物心里升腾出一种相互牵挂的感觉，也将观众带入此时的意境。所以演员在舞台上要充分发挥一切可以利用的表演空间来为人物服务、为剧情服务。
四是要提高演员自身的文化素养。“演员拼到最后拼的是文化”，因为文化知识的修养是演员表演的基础。一名演员要是有了较高的文化素养，就能够深刻地理解剧本的内涵，就能将自己的知识储备积极转化成艺术素养而渗透到所塑造的人物中去。比如我在塑造《司马迁》中的司马迁和《七步诗》中的曹丕的时候，在采风时看到的史料和碑文都是文言文，由于自己平时注意古文的学习，看起来就得心应手，理解起来也就准确到位。特别是在饰演司马迁时，面对这种背景复杂、跨行当、跨年龄的人物塑造的表演中，我依靠自己的积累和分析，对人物的理解就比较深刻，所以表演起来就比较轻松自如。
把握住和谐统一
秦腔，是梆子戏的鼻祖！它经过千百年来的磨合、总结，形成了严格的行当区分和程式规范。现在需要一名演员将一个角色从青年演到老年，这就需要跨行当，也就是从小生演到须生，这就给演员提出了更高的要求。
我认为演员塑造从小生到须生这类角色时，特别要把握住和谐统一。第一是把握住行当之间的和谐统一。第二要把握住人物与全剧的和谐统一。要做到和谐统一就特别需要注意这几点：一是演员具有小生和须生都具备的表演技能；二是要在舞台上把自己和人物融合在一起；三是要忘记行当之间的差异；四是要始终和观众保持互动。只要我们掌握了这些表演要点，把握住和谐统一，再通过自己的感悟、理解，就一定能在舞台上塑造出个性鲜明的艺术形象。
秦腔，这个文化遗产的保护与传承重任落在了我们这一代秦腔人的身上，所以我们就必须要边演边提高，边演边总结。我们在遇到新问题的时候，就要拓展思维，开拓进取。在继承传统艺术精髓的基础上，调动多种表演手段和方法，为观众塑造出更多更好的艺术形象。
我从小以小生应工，而在秦腔《司马迁》中扮演司马迁，就尝试了一次从小生到须生的跨行当表演。这个过程让我深刻地体会到，小生的表演和须生的表演表面上看起来是异曲同工，实则大相径庭。想要在舞台上成功地塑造一个从青年到老年的艺术形象，就必须先认识到小生表演与须生表演的不同，再根据人物的思想情绪、人物性格、行动线将小生与须生的表演特点有机地结合，再根据人物情绪的需要将这些表演技巧渗透到人物的骨子里，才能在舞台上将人物形象树立起来。
小生表演和须生表演的差异
在秦腔舞台上，行当的划分都是沿用秦腔表演的传统规程，是根据性别、年龄、性格、身份地位的区分将行当划分为生、旦、净、丑四个行当，而在生行又划分为小生、须生、老生。其中小生和须生表演虽都是男性，但并不是挂不挂髯口那样简单的区分，其表演和展示的方法是截然不同的。不同点在于以下几个方面：
一、呈现方式：小生应该是雄健有力、英俊潇洒、清新俊逸的；须生应该是沉稳干练、年壮气锐、内峻外和、仪态万方的。行当之间的差别是小生“潇洒帅气”；须生“稳健老道”。比如我在《七步诗》里饰演曹丕，就要演出人物年轻气盛、矫情自饰、自卑残忍的性格特征，是以小生应工的。而在演秦腔《司马迁》时，则要演出司马迁忍辱负重、卓然独立的精神世界，就是以须生应工。
二、表演方式：小生，应该是气质上要端庄秀美、风流倜傥，身段上要干净利落、矫健灵活。小生表演要突出“洒脱、干练、帅气”；须生，应该是气质上沉稳厚重、足智多谋，身段上潇洒稳健、质朴深沉。须生表演则要突出“沉稳、飘逸、潇洒”。行当之间的差别小生是“清新俊逸”；须生是“沉稳洒脱”。我在《白鹿原》里饰演白孝文，始终以正小生的表现方式展示，用鲜亮的一面来揭示角色沦落、颓废的一面。在《司马迁》里要突出表达司马迁坚忍、乐观、积极进取的精神，我就运用了须生表演方式来彰显人物的性格和精神世界。
三、演唱方式：小生要体现“高、尖、亮”，低音要清纯、中音要清澈、高音要尖亮；须生则要体现“厚、饱、清”，低音要醇厚、中音要饱满、高音要清亮。行当之间的差别：小生是“高亢、清新”；须生是“浑厚而富有磁性”。在我饰演的诸多小生行当的角色中，我始终保持“高、尖、亮”的演唱方式。在《司马迁》中我以须生应工，调整了发声位置，加强了从胸腔到咽腔、鼻腔、脑腔的合理过渡，增强了嗓音的厚度，以须生的演唱方式显示人物特点。在“抉择”一场中，“眼见已近鬼门关”一句“关”字的拖腔中，我还夹了一点“沙”音，以彰显司马迁绝望的心态。
四、念白方式：小生的念白要在人物情绪中表现“升、扬、准”，气口相对要“冲”一些，语速相对快一些；须生的念白则同样要在人物情绪中体现一个“稳、真、清”，气口要用得当，升扬顿挫要准确，语速相对缓一些。行当之间的差别小生是“爽朗、洪亮”；须生是“浑厚纯净”。
如何掌握从小生到须生之间的跨越
由于小生和须生行当之间有诸多差异，而一名演员的培养从小就是按行当严格区分的。那么要求一名演员要在舞台上塑造一个从青年到中年直至老年的角色，这是摆在我们演员面前的一个新的课题。
我认为，要突破行当之间的界线，就必须做到：一是要有较高的悟性。一个演员的悟性，说白了就是演员对角色的理解和展示。演员要将剧作家笔下平面的人物彰显在舞台上，给观众呈现一个有血有肉的立体的人物形象，实际上是一个二次创作。这就需要演员深挖掌握人物的思想情绪、人物个性、行动轨迹和行为目的，使剧中的人物从剧本中走出来，所以理解人物的首要依据是剧本。自己在分析了剧本的基础上，钻进扮演角色的内心深处，掌握人物的心态和思想情绪，掌握人物的思维方式、行动路线和语言、语态，才能在舞台上驾驭人物。另外演员还需要具有准确塑造人物性格、形象的能力。比如我在《司马迁》里扮演的司马迁，在塑造司马迁这个人物形象过程中，我首先吃透剧本，抓住人物思想情绪和性格特征，掌握人物的生活愿望和行动轨迹，领会人物的思想逻辑和感情基调，最终刻画出了司马迁这个个性鲜明的舞台形象。
二是具备足够的表演技能。表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术。是以人演人的创作活动，尤其是戏曲演员，不但要求演员具有人类的一切情感内容，而且为了表现出“人物”的情感活动，还需要演员有一定的专业技能训练，储备足够的表演技能。这就要求演员：第一熟练掌握表演程式，程式是戏曲反映生活的最基本手法。如反映角色喜、怒、哀、乐的哭、笑、抖、颤和形体动作的稍子功、帽翅功、水袖功、把子功等程式基本功。第二具备扎实形体技巧的基本功，演员只有长期坚持形体技巧的练习，才能适应舞台的要求。试想一个演员如果要没有扎实的基本功，纵然有满腹的表演理论和人物感觉，也无法准确地表现出人物的舞台形象，所以演员要具备扎实的表演技能。
三是发挥所有的表演空间。我认为舞台环境、布景设置、音乐伴奏、灯光音效等都属于表演空间的范畴。因为他们都是为塑造人物、展示剧情服务的。演员在表演中要充分发挥这些表演空间，尤其是出演这种需要跨行当的角色时，显得尤为重要。表演空间利用好了，演员的情绪就容易调动起来。演员的情绪到位了，程式动作就下意识地做出来了，而这种下意识从心里发出来的程式动作就自然地贴近人物、符合剧情。比如《司马迁》一剧的“论道”一场，司马迁与汉武帝在不同场景，同时面对一轮明月相互思念。这时古筝轻撩的声音拨动着演员的内心，从而使人物心里升腾出一种相互牵挂的感觉，也将观众带入此时的意境。所以演员在舞台上要充分发挥一切可以利用的表演空间来为人物服务、为剧情服务。
四是要提高演员自身的文化素养。“演员拼到最后拼的是文化”，因为文化知识的修养是演员表演的基础。一名演员要是有了较高的文化素养，就能够深刻地理解剧本的内涵，就能将自己的知识储备积极转化成艺术素养而渗透到所塑造的人物中去。比如我在塑造《司马迁》中的司马迁和《七步诗》中的曹丕的时候，在采风时看到的史料和碑文都是文言文，由于自己平时注意古文的学习，看起来就得心应手，理解起来也就准确到位。特别是在饰演司马迁时，面对这种背景复杂、跨行当、跨年龄的人物塑造的表演中，我依靠自己的积累和分析，对人物的理解就比较深刻，所以表演起来就比较轻松自如。
把握住和谐统一
秦腔，是梆子戏的鼻祖！它经过千百年来的磨合、总结，形成了严格的行当区分和程式规范。现在需要一名演员将一个角色从青年演到老年，这就需要跨行当，也就是从小生演到须生，这就给演员提出了更高的要求。
我认为演员塑造从小生到须生这类角色时，特别要把握住和谐统一。第一是把握住行当之间的和谐统一。第二要把握住人物与全剧的和谐统一。要做到和谐统一就特别需要注意这几点：一是演员具有小生和须生都具备的表演技能；二是要在舞台上把自己和人物融合在一起；三是要忘记行当之间的差异；四是要始终和观众保持互动。只要我们掌握了这些表演要点，把握住和谐统一，再通过自己的感悟、理解，就一定能在舞台上塑造出个性鲜明的艺术形象。
秦腔，这个文化遗产的保护与传承重任落在了我们这一代秦腔人的身上，所以我们就必须要边演边提高，边演边总结。我们在遇到新问题的时候，就要拓展思维，开拓进取。在继承传统艺术精髓的基础上，调动多种表演手段和方法，为观众塑造出更多更好的艺术形象。