图1髡残1670年《山水册》之三局部
　　图2髡残1670年《山水册》之四局部
　　一、设色过程的分析
　　在髡残的作画过程中，大多也都采用以下几点：勾勒，使画面立骨；点染，使画面丰富；皴擦，使画面浑沦；醒，使画面明确。最后再收拾补充其画面不足之处。而髡残在点染、皴擦和醒两个阶段不断重复，使画面的图式得到重建，整个作画的过程就是将画面发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦，即清晰——浑沦——再清晰——再浑沦的循环。画家试图将画面不停地打破重建再打破再重建，使画面能实现新的意象，而在这种对绘画程序的某一两个过程进行主观意识的处理，也是画家本身对画面处理所具备的一种能力。我们可以发现髡残在自己的画面处理，多采用的是对绘画过程环节的不断的夸张和重复，在髡残的作品中大多是因为这种不断的环节重复，使画面的皴染和醒的差异不断的缩小，大量的皴染使画面丰富，而反复的明确画面却要求画家在处理时不能过度重复，所以髡残在明确画面的过程中经常是与上次明确的结构之间有着若即若离的处理，也正是因为这样，髡残的画面给人的是大量松散笔墨的放置，而其结构的位置也因这种大量的重复而产生一种模糊感和朦胧感。画面看上去随意为之而实质却是对于画面语言的处理一种夸张与重复。
　　髡残的众多作品中，设色作品多以浅绛为主，从其传承来看多源于元代黄公望设色法，但在其实践设色之中又有自己独特的审美特征。髡残在用色上多喜用类似赭红和石青的冷暖对比十分强烈的色彩。在设色的过程中，基本上很难明确地分析出其上色的顺序，在其浅绛过程中，颜色的渲染不是最后阶段完成的，而是在用墨的过程中施以颜色。让墨色与颜色反复交替，形成“浑沦”之势，打破了原本的浅绛设色的常规之法,“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”。这种辅助性的设色方法可有以下几种效果：
　　（一）使画面的色彩单纯且丰富;（二）让画面之中笔、墨、彩浑然一体，颜色也不妨碍到墨色，墨色也没有因为颜色而失去光彩，两者之间相映成趣;（三）这种反复的设色方法通过髡残原本的笔性掌握，使画面一层覆盖一层，层层错落，颜色含水分不大，极具质感，使画面不仅苍润还额外透亮。
　　在此可以将李霖灿教授用音乐的观点评论王原祁画作的话用于评论髡残的作品“郁郁苍苍，音色浑雄，淼淼茫茫，音域广阔，一曲交响乐章中的金鼓并震，风雨骤至”。
　　二、色法效果的描述
　　在1670年《山水册》中设色具代表性的有三页、四页。进行逐个分析，也能从实际中看出画家在作画时对色彩的运用及其设色特点。
　　如图1：可以清晰地分析出画者在设色过程中，将颜色视为墨色去运用，暖赭色的运用完全依画面结构而来，颜色调色轻重有别，与此同时暖赭也在不同的位置有着不同的变化。从局部山脉及山顶上，赭色轻重可以看出是对其结构的强调。而其中花青与淡墨相互映衬，将花青层层堆积，每一个用笔的皴法和下一笔皴法的落点相互重叠、结合，但又相互之间不产生凌乱之感。每一笔与每一笔之间不仅不会相互挤压而且会有利地相互避让，使整体层次丰富且又不杂乱，规则却又不过于死板。在行笔时，方中见圆，墨色浓淡相宜，笔法疏密有致，层层积染，颜色对于画者来说成了一种墨色，色与墨成为画面的主角，两者相辅相成，墨色未到之处，颜色随时补之，使整体画面浑厚透亮，颜色厚重且有质感。画面中纯度较高的石青色与其赭红色相互辉映，相得益彰，整个画面布局疏密有致，松紧得宜，混融有序，真率却意韵高古，随意但法度森严。图四页则与三页所呈现出来的效果，完全不一样，同样是强烈的冷暖对比，如果说三页是画家通过极其冷静的思考后摆放每一笔的位置，让其呈现较规则的平行排列状，那么四页则是通过不断地重叠，并列摆置，利用大量水份作为媒介，是石青、赭红与墨色相互交融渗透。
　　如图2：在此图中，画家不断营造出模糊的过渡感，让其外轮廓更具块面感，而在带有泼彩性质的画面效果，水起了重要的作用，图中山峦之上漂浮的似雾气的石青色，在其墨色和暖色的映衬之下，显示得更加透亮。而这种将墨色、赭红、石青三色混合来染山石，使画面显得沉郁、滋润。
　　近似于泼墨的方法，尝试笔、墨、色、水各种表现力发挥的可能性和极限性。在髡残的画面我们可以明显地感受到画者在尝试着将笔、墨、色以及水的运用融合，在此图中髡残大量的水将画面的融合更为自然，试图运用水的晕染作用将其墨与色在水的自然晕染下呈现出自然的效果。而图中高纯的色彩和强烈的冷暖对比的运用，更是让画面的表现力更加丰富。其中大量的水去破墨，破色，墨色相破，使画面浑然一体。浓墨丹青相互映发，画面响亮而磊落。色彩率然洒落在浓墨的基底上，大量的色墨相容使画面有葱翠欲滴之感，扑人眼帘。这个髡残在对自己绘画语言表现，更像意象派大师的作品，画面给人一种强烈的个人情绪在里面。