发布日期:2017年04月14日
浅析戏曲表演
戏曲在我国人民文化生活和审美实践中具有巨大的美学影响力。欣赏戏曲是中国人民千百年来流传的审美风尚。戏曲作为我国独特的传统文化，其在表演形式方面独具特色，唱、做、念、打俱佳，既具有娱乐性同时又包含思想性。
在中国历史上，戏曲长期发挥着寓教于乐的作用，是广大人民群众获取知识、学习历史，接受道德伦理教化的重要方式。戏曲的表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情并茂、载歌载舞，唱、做、念、打俱佳；又注意群众性，做到雅俗共赏、平易近人，使观众在看戏中得到启发和教育，从中得到美的享受。
一、多元——戏曲表演的博大精深
（一）生旦净丑演绎世间百态
生行，指戏曲剧目中的男性形象，可以分为老生、小生、武生等不同的种类。旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。净行，指那些面部勾画脸谱的男性形象，有正净、副净、武净和毛净之分。丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。有文丑、武丑、女丑之分。生旦净丑，不同的角色通过妆容的转化实现人物形象的塑造，表演者通过动作和姿态，加上音乐等各种因素用自己的肢体给观众呈现出一个属于自己心目中所理解的人物的形象，发现形象主体的代表性特征，将这一特征经过戏曲艺术的特有加工，情感与戏曲元素的融入，为观众带来戏曲作品中蕴含的情感。
（二）手眼步法转换时空虚实
中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有炫目的舞台装置。一张简单的桌椅既表现一个简单的书房、会客厅，又或者龙坛宝殿、富丽堂皇。布景的简单使得演员表演的高超要求更上一层。超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。中国戏曲的舞台表演具有综合性和虚拟性，它有规范的表演：手、眼、身、法、步。演员举手投足之间舞台的时间和空间便可以自由转换的。中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”
（三）唱念做打唱尽人生五味
唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、秦腔各类梆子戏等。念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。
二、创新——戏曲表演的必由之路
戏曲是有生命的，其没有消亡，但是其也需要继续成长，需要与时代同行。不得不感慨戏曲面临着观众动力不足的困境。我们必须重视戏曲表演的时代精神，重视戏曲表演在不同时期的发展创新。这不仅是一个艺术趣味的问题，更是一个民族文化承续、创新和发展的问题。
（一）观众——戏曲表演的中心
戏曲是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，逐渐脱离了群众。戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。
（二）角色——形象创作的基石
戏曲表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。演员在舞台上要想创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，就要形成对他扮演角色的态度。演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。如演关羽的演员对他的角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。其次，还要有对人物感情的体验，捕捉到人物内心各种细微的变化，再用外形动作生动表现出来。
（三）科技——丰富表演的形式
戏曲艺术发展到今天，虽然传统的表演形式具有历史时代的象征。但是在今天的科技社会中，更想赢得观众的喜爱，增加观众对戏曲观看的兴趣，除了戏曲表演者本身的精彩演绎，相应的舞台技术的运用更能丰富戏曲的表演形式。如现代的LED大屏幕可以突破舞台的局限性，在时空虚实变换方面更加游刃有余。
三、结语
尽管我们面临着时代发展转型、文化多样多元、艺术欣赏变革变迁的严峻的全面的挑战，但是，戏曲的传承发展依然是时代之需、民族之要、文化之求、人民之盼。戏曲一直在散发着它无穷的独特魅力。只要我们敢于创新改良，丰富其表演形式和内容，使之在艺术殿堂中不断焕发新的活力与生机。
在中国历史上，戏曲长期发挥着寓教于乐的作用，是广大人民群众获取知识、学习历史，接受道德伦理教化的重要方式。戏曲的表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情并茂、载歌载舞，唱、做、念、打俱佳；又注意群众性，做到雅俗共赏、平易近人，使观众在看戏中得到启发和教育，从中得到美的享受。
一、多元——戏曲表演的博大精深
（一）生旦净丑演绎世间百态
生行，指戏曲剧目中的男性形象，可以分为老生、小生、武生等不同的种类。旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。净行，指那些面部勾画脸谱的男性形象，有正净、副净、武净和毛净之分。丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。有文丑、武丑、女丑之分。生旦净丑，不同的角色通过妆容的转化实现人物形象的塑造，表演者通过动作和姿态，加上音乐等各种因素用自己的肢体给观众呈现出一个属于自己心目中所理解的人物的形象，发现形象主体的代表性特征，将这一特征经过戏曲艺术的特有加工，情感与戏曲元素的融入，为观众带来戏曲作品中蕴含的情感。
（二）手眼步法转换时空虚实
中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有炫目的舞台装置。一张简单的桌椅既表现一个简单的书房、会客厅，又或者龙坛宝殿、富丽堂皇。布景的简单使得演员表演的高超要求更上一层。超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。中国戏曲的舞台表演具有综合性和虚拟性，它有规范的表演：手、眼、身、法、步。演员举手投足之间舞台的时间和空间便可以自由转换的。中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”
（三）唱念做打唱尽人生五味
唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、秦腔各类梆子戏等。念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。
二、创新——戏曲表演的必由之路
戏曲是有生命的，其没有消亡，但是其也需要继续成长，需要与时代同行。不得不感慨戏曲面临着观众动力不足的困境。我们必须重视戏曲表演的时代精神，重视戏曲表演在不同时期的发展创新。这不仅是一个艺术趣味的问题，更是一个民族文化承续、创新和发展的问题。
（一）观众——戏曲表演的中心
戏曲是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，逐渐脱离了群众。戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。
（二）角色——形象创作的基石
戏曲表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。演员在舞台上要想创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，就要形成对他扮演角色的态度。演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。如演关羽的演员对他的角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。其次，还要有对人物感情的体验，捕捉到人物内心各种细微的变化，再用外形动作生动表现出来。
（三）科技——丰富表演的形式
戏曲艺术发展到今天，虽然传统的表演形式具有历史时代的象征。但是在今天的科技社会中，更想赢得观众的喜爱，增加观众对戏曲观看的兴趣，除了戏曲表演者本身的精彩演绎，相应的舞台技术的运用更能丰富戏曲的表演形式。如现代的LED大屏幕可以突破舞台的局限性，在时空虚实变换方面更加游刃有余。
三、结语
尽管我们面临着时代发展转型、文化多样多元、艺术欣赏变革变迁的严峻的全面的挑战，但是，戏曲的传承发展依然是时代之需、民族之要、文化之求、人民之盼。戏曲一直在散发着它无穷的独特魅力。只要我们敢于创新改良，丰富其表演形式和内容，使之在艺术殿堂中不断焕发新的活力与生机。