武妙华的书法：相对于书坛近乎集体性的狂躁，武书孤静；相对于帖学大批技术至上的杂耍游戏，武书朴讷；相对于碑学倒向“草根”一极的恶俗野趣，武书雅正；相对于书法主体“不能承受的生命之‘轻’”，武妙华人如其书典重。
　　妙华的书法旁涉虽然广博，但专精止于一人，那就是近代章草大家王世镗。王氏津门人，因与维新派谭嗣同等交谊致力新学，科考牵连受挫而远避陕南，1903年起，先后在汉中的褒城、西乡、镇巴三县任知事，此后，曾卜居汉中城内莲花池畔十四年。在书法碑帖资源可自由取用的时代，妙华专事王氏，一方面得“近水楼台”之便，一方面是王世镗书法中的精神气质与妙华的心性有某种契合，更重要的是，妙华通过王氏接通了中国艺术的一根正脉，那就是被称作近代中国文艺复兴的“道咸中兴”。清代道光、咸丰年间，一批汉族士大夫发起了一场延续几十年的拯救清朝的自强运动，书法方面随之兴起的碑学，将中古以前文化大开大合的磅礴创造力隔代输血，使中国书法焕发出新的生机。
　　要沟通与“道咸中兴”的精神联系，成为延续历史文化长城的一砖一瓦，妙华必须先翻越王世镗这座高山，而山路的踪迹即王氏的墨迹。从亦步亦趋的入法，到“我手写我心”的出法，妙华用一支笔苦苦追寻了三十年。
　　读到他的书法新作，看到他搜集在案的影印秦简、吴简，以及对临的汉简《神乌传》，我发现了官人书与文人书在他身上结合的趋势。纯粹的官人书容易进入一个误区，成为一种集体话语的代言，也可能在事功中因自我的“对象化”，个人的声音被历史或现实的“宏大叙事”淹没。反映在书法中，表现为“文意”“书意”的单一空洞，点线语言的长枪大戟，章法构成的安排造作。妙华书法的主动求变，是来自新身份的“存在决定意识”，更是来自其艺术的自觉。
　　什么是“文人书”？原则上应是对职业艺术书写的指称，在艺术发生和艺术形态上，体现为个人化和自发性。但在此，我将其规定为一个与“官人书”对应的广义概念，其外延的一极表现为本文开头描述的泛趣味化书写，另一极则延伸到上迄秦汉的官方与民间写手书、抄经生书、素人书，以简牍为载体的书写当然包括在内。“文人书”与“官人书”相反相成，和而不同，“不同”是阴阳构成的书法本体，一阴一阳不仅是宇宙存在的规律，也是艺术存在的规律。“和”是目的，是阴阳的动态统一。
　　至此可见，妙华文化观念和艺术思维的转变，使书法精神内涵也发生了相应的变化。在对立统一的存在中，原来强调对立，书法形态表现为现象层面的极端化，唯刚是尚。作为对书法家责任伦理的简单指认，我标签式地命名武书为“官人书”，命名的能指和所指不明，社会价值和艺术价值不分。“官人书”在理论上与低层次书艺定位的老干部书法、领导题词书法没有拉开距离，亦表明妙华当时的书法状态，尚处于黎明前不明朗的微光中。妙华现在强调存在的统一性，在“极高明而道中庸”中见本质，书法以刚柔并济为美。“文人”更多是处于对人的自然本性的守望，易陷入生活琐屑，艺术限于个人雅玩；“官人”更多处于对伦理责任的担当，易背离人性，艺术流于空疏的公共话语。“道咸中兴”的艺术命题由黄宾虹提出，针对文人主体精神积弱的同一问题，他还提出了一个与“文人画”对举的“士夫画”概念。我认为“官人”与“文人”阴阳互动，自然人性与伦理人性两相融合，会产生一个“士夫”人格主体，正好与西方现代公共知识分子对接。“士夫”“穷”可以循道家而“独善”，“达”可以遵儒家而“兼济”；“士夫书”向内守望书法精神，从传统中提取艺术营养，向外担当文化责任，以独立的艺术品格对文化历史和文化现实发言。妙华的艺术又踏上了自我超越的新路，落实到书艺层面就是通过心摹手追简书，以章草源流探求为纲，对四百年隶变中秦汉书法史的研究。
　　“士夫书”的命名，是妙华志存高远的艺术追求的里程碑。书法艺术的形式符号举世无双，不能在汉字文化圈内博物馆化，必须勇于正视和面对全球化的文化处境，在中国文化圈外获得广泛的认同。在文学艺术界，常闻“越是民族的，越是世界的”说法，但此言不能降格为旅游文化中的经济学应用，凭借强化文化的差异性，通过满足猎奇心理提高经济效益。中国书法是要在中西的平等交流中，充当中国文化身份。而文化交流的达成，需要以双方可通约性为前提。放在这一文化语境下观照，妙华的书法在章法上存在问题。
　　一个艺术家的当代文化心理体验达到一定程度，就会寻求体验的形式化。传统书法形式生成模式的顺序是，从点划到结字到谋篇，传统“篇”构是被动的，是艺术元素累积过程中有限的调整，大原则是“平中见奇”，是一种消极的调适。而现代视觉艺术下的书法（大美术化的书法），“篇”是“动力结构”的知觉式样，追求视觉冲击力。
　　回看妙华的多字书章法，尚处于传统惯性的影响下，是书法元素的仓储式堆积，同一种笔势和字势多处重复，却并未起到加强作用。写多字书不是身先士卒的投入一次战役，而是全方位运筹帷幄一场战争的守备与攻略。换言之，就是要在“篇”的“战争”中进行“段”的“战役”分解。相反，其少字书中，特别是对联作品就没有此问题，每一笔、每个字都担当着书意要求的不同责任，对艺术而言，“少少许胜多多许”，“一”的集中胜于“多”的分散。当然，艺术的涵养先要有一个从“一”到“多”的渐进修习过程，然后再从“多”到“一”。这一切看似是一道数量增减的简单数学题，其实，从“多”再到“一”是量的积累向质的飞跃的转化，简化凸显的是艺术的知觉方式。
　　“上游美学”是批判的美学，文化精神与“士夫”精神相通，主张回归艺术本源，力图从历史文化中寻找与西方文化对话的资源。“上游美学”坚持“和而不同”的文化立场，“和”的目的是中西会通；“不同”是各自的文化本位。中国书法的章法讲究“平中见奇”，中国古典诗词格律也是以“平”为主，“平”是正格，“仄”是变格。为何书法的章法以“平”为本位呢？因为“平”是中国人“天人合一”宇宙观的艺术体现。西方艺术的形式构成，基本上是与此逆向的“奇中见平”，与中国文化传统相反。中西文化的殊途同归，对多字书章法问题有启示意义，希望妙华既遵循《易经》和阴阳五行的万物运行原理，以生命运动之势体道，又能借鉴诸如阿恩海姆符号学美学“动力结构”的量化分析方法，以视觉冲击效应激活更新的生命体验。  （此处刊发有较大删节）