曹波 《德天大瀑布》 纸本水墨 240cm×200cm 2024年


　　一、水墨游观的哲学根基：阴阳辩证与时空认知
　　水墨画作为中国艺术的核心形态，其诞生与发展始终根植于《周易》的阴阳辩证体系。唐代张彦远《历代名画记》记载水墨初创时“运墨而五色具”，已暗含阴阳相生的视觉化表达。北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法” —— 高远、深远、平远，本质上是《周易·系辞》“仰观俯察”认知模式的艺术实践。这种观察方式超越了西方焦点透视的视网膜成像局限，构建了“心眼同观”的独特机制：画家通过移动的视点，将俯仰之间的视觉经验转化为心象的整合，如范宽《溪山行旅图》中，近景巨石的斧劈皴与远景山岚的淡墨晕染，形成“阴阳相薄”的视觉张力，实则是宇宙生成论在画面中的具象化。
　　元代黄公望《写山水诀》强调“山头要折搭转换，山脉皆顺”，其《富春山居图》的长卷构图中，峰峦的开合、坡石的向背、云水的聚散，无不在笔势的流转中达成阴阳平衡。这种将自然形态转化为辩证关系的思维，使黑白二色超越了色彩范畴，成为承载宇宙观的符号系统：浓墨为阴，焦墨为阳之极；淡墨为阳，留白为阴之虚。一幅优秀的水墨画，在黑白的对比与协调中，展现出一种和谐的美感和深邃的意境。画家通过对笔墨浓淡、干湿、疏密等变化的把握，营造出阴阳相生、虚实相生的艺术效果，使画面具有独特的艺术感染力。如八大山人笔下的鱼鸟，以大面积空白象征“太虚”，孤禽的焦墨轮廓则为“实有”，在虚实互渗中演绎“有无相生”的哲学命题。
　　二、游观体系的双重维度：逍遥之游与澄怀之观
　　“游”作为中国画尤其是山水画的一种主动探索客观世界的方式方法，在中国哲学思想及画论中屡有记载。庄子在《逍遥游》中提出真正的逍遥者是追求一种超越时空限制的绝对自由，内心的逍遥自在，不刻意追求便可自得逍遥。这种“游”的方式，使画家能够摆脱现实生活的种种限制，以一种更加自由、开放的心态去观察和理解世界，从而为创作提供丰富的素材和独特的视角。在中国画的发展历程中，游历的途径和方法对绘画构图产生了深远的影响，引发了古人独特的散点式构图方法。与西方绘画受视网膜成像限制的焦点透视构图不同，中国画的散点式构图不受空间、地域的限制，具有极大的灵活性和自由度。所谓散点式构图，并非是表意的散乱，而是散而不乱，是一种整合、归纳、平衡、对比、观照的构图方式。画家在创作过程中，可以根据自己的需要和构思，自由地安排画面中的景物，将不同时间、不同空间的元素组合在同一幅画面中，形成一种独特的艺术效果。画家在整合画面元素的过程中，会根据自己对自然的理解和感受，对景物进行取舍、夸张和变形，以突出画面的主题和意境。散点式构图体现了中国画独特的艺术魅力，它超越了客观现实的限制，将画家的主观精神与客观景物完美地结合在一起。那么“观”指观照，是中国人独特的思维方式，也是中国古典绘画写意理论体系的源头。“游”的概念在中国画论中具有双重指向：既有庄子《逍遥游》中超越时空的精神自由，亦包含宗炳《画山水序》“澄怀观道，卧以游之”的实践路径。宋代画家李成“累日处危峰之上，终日纵目”，正是通过身体游历与精神漫游的统一，实现对自然的深度观照。这种“步步移、面面观”的游动观察，催生了散点透视的构图法则，如张择端《清明上河图》将汴河两岸数十里场景浓缩于十二米长卷，时间的流动性与空间的延展性在“游动视点”中达成和谐。
　　“观”具有丰富的内涵，它包括观其所感、感其所观、观其会通，追求一种诗意的境界，是超越有限生成无限的人的精神世界。“观”以天人合一为内涵，强调在自然中感悟生命的真谛。“一花一世界，一叶一菩提”，在观的过程中，画家通过触、看、行、闻、听等多种感官体验，感受自然的细微变化和内在精神，从而实现阴阳互生，观其精神，写之意趣。沈括在《梦溪笔谈》中提到“以大观小”的观点，这种观照方法与中国画对比例的独特理解密切相关。在古代画论中，有“丈山尺树，寸马分人”的记载，这是以物与物的对比作为比例，强调大与小是相对的，不是绝对的。视角中的大小远近会随着观的角度发生变化，比如近大远小、近实远虚，但物之原比例是本体，不会随视角而变化。中国画尊重物之原比例，以不变应万变，万变不离其宗，追求的是物之本质，也就是物之理。画家在创作过程中，通过对比例的巧妙把握，使画面中的景物相互协调，达到和谐统一的艺术效果。“以大观小”的观照方法和对比例的独特理解，体现了中国画独特的审美观念和艺术追求，使中国画在表现自然景物时，能够超越客观现实的束缚，展现出一种独特的艺术境界。

曹波 《遥看瀑布挂前川》 纸本水墨230cm×200cm 2024年

曹波 《德天大瀑布写生》 纸本水墨46cm×34cm 2023年

曹波 《厚土》 纸本设色 120cm×69cm 2021年

曹波 《山水间》 纸本水墨200cm×175cm 2024年

曹波 《别有洞天》 纸本水墨46cm×34cm 2024年

曹波 《云起齐云山》 纸本设色 34cm×46cm 2022年

曹波 《蜀道探幽》 纸本水墨34cm×46cm 2024年

曹波 《宋庄小院》 纸本水墨46cm×34cm 2022年

曹波《九洞天写生》 纸本水墨46cm×34cm 2024年

　　“观”的内涵则指向更深层的认知模式。沈括《梦溪笔谈》提出“以大观小”，并非简单的比例缩放，而是强调超越物理视角的精神统摄。郭熙所谓“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀”，正是通过“观其会通”的取舍，将自然物象转化为心象符号。明代董其昌《画旨》论“读万卷书，行万里路”，实则指出“游”与“观”的互文关系：游历提供视觉经验，观照实现意义升维，二者共同构建了“外师造化，中得心源”的创作机制。
　　三、技术赋能下的游观演化：从三远法到多维认知
　　数字时代的技术革命，为传统游观体系注入了新的维度：
　　（一）速度观测：动态视觉的认知重构
　　高铁时速带来的视觉体验，使传统“目识心记”转向“动态采样”。呈现为模糊化的线条与碎片化的色块，如李可染晚年创作的《韶山》，虽未经历高速交通工具，但其“逆光山水”中朦胧的光影层次，暗合了动态视觉的心理效应。当代艺术家徐冰的《背后的故事》，利用废料在光影中重构山水画，其创作过程中对材料的筛选与重组，恰似高速视线下对视觉信息的提炼与整合。
　　（二）多维度观测：从“三远”到“天远”的视角突破
　　无人机与卫星遥感技术突破了郭熙“三远法”的地面视角，开创了“天远”维度。北宋郭熙的“高远”需仰观山巅，“深远”需深入山谷，而无人机的俯视视角使画家能够同时把握山脉的整体走向与局部细节，如《千里江山图》式的全景构图在数字时代获得了技术支持。卫星图像中的地貌呈现为抽象的色块与线条，与传统水墨画的“以大观小”形成跨时空呼应——元代倪瓒的“一河两岸”构图，某种意义上正是对江南地貌的高度概括，而现代遥感图像则将这种概括推向宇宙尺度。
　　（三）虚拟现实中的心物交感
　　VR技术通过眼动追踪揭示的视觉驻留点数据，与《溪山行旅图》的视觉引导路径呈现相似度，证实了千年不变的认知模式。这种技术赋能使“卧游”从想象变为具身体验：画家在虚拟空间中行走、俯仰，其身体动作直接转化为画面构图的动态参数，如吴冠中“风筝不断线”的创作理念，在VR写生中具象化为数字笔触与物理空间的实时交互。
　　四、时空重构：当代写生的范式转换
　　现代游观方式的变革，促使写生从“对景写实”转向“心象建构”。吴冠中在长江写生中，将轮船的高速移动转化为线条的韵律感，其《长江三峡》的泼墨与线条交织，既是视觉经验的提炼，更是时空压缩的心理表达。数字时代的写生现场，画家手持平板电脑，在无人机航拍图与实地场景之间切换，这种多视角的实时对照，使“外师造化”升华为“数据化观照” —— 每一笔触都承载着地理信息、视觉记忆与情感编码。
　　这种范式转换在实验水墨中尤为明显：蔡国强的火药爆破绘画，通过控制爆破的速度与方向，在画布上留下动态的痕迹，其创作过程本身就是“游观”的极端化呈现——身体的移动、火药的轨迹、时空的瞬间凝固，共同构成对传统写生的解构与重构。而徐道获的数字水墨，将传感器捕捉的身体运动转化为水墨动画，使“游观”从视觉行为扩展为全身心的感知体验。
　　结语：游观精神的当代性转化
　　从郭熙的“三远法”到无人机的“天远视角”，从庄子的“逍遥游”到VR的具身沉浸，水墨游观的核心始终是“天人合一”的认知范式。技术的进步并未颠覆传统，而是不断拓展其可能性——当高铁的速度模糊了物象边界，当卫星图像呈现出山水的抽象本质，当VR重建了“卧游”的具身体验，我们愈发清晰地认识到：水墨游观从来不是固定的技法体系，而是中国人特有的视觉思维方式，其生命力正源于对“变”与“不变”的永恒辩证。在数字时代，这种思维方式不仅为水墨画的创新提供路径，更成为重新理解人与世界关系的艺术哲学——正如八大山人笔下的孤禽，在留白中映照宇宙，在游观中抵达永恒。