张振学 《生生不息》 纸本设色 129cm×148cm 1984年

郭全忠 《早读》 纸本设色 95cm×206cm 2002年

崔振宽 《计黑当白之二》 纸本焦墨 245cm×122cm 2024年

　　中国文字是从象形的图画到线条的符号演变过来的，在形成之初就和绘画联系在一起，即书画同源，文字在实用中逐渐演化出可供欣赏的美学价值，即书法艺术，并将对书法的审美取向带入对绘画的欣赏标准中，希望在绘画中体现出书法用笔，即绘画用笔的书写性。
　　20世纪八九十年代陕西中国画创作以笔墨的书写性见长于全国，尤其是山水画创作，涌现出一批名家名作。在学院教育之外，这一代画家无一不受到长安画派的影响。他们是艰苦的一代也是幸运的一代，因为他们经历了数次时代的巨变，他们的人生经历更丰富，对生活和社会的感悟更深刻。儿时在民国接受或部分接受了小学教育，民国时期的幼儿教育有更多人文的关怀和对传统的观照，书写用毛笔。张振学先生曾说他们小学时每天上午到校必须先拿出砚台，自己磨墨，写一篇大字、三行小字，所有的作业都要用毛笔完成，就连做数学题，阿拉伯数字、列竖式等也是用毛笔，开始的时候，一写就写糊了，弄得一手黑。现在看来，这无疑锻炼了他们的笔墨童子功。20世纪五六十年代他们进入专业院校学习，接受了西方的素描等造型能力的训练，他们在造型上尤其是人物画造型超过前代艺术家，更严谨，他们对物体结构和画面整体性的把控能力更强。20世纪60年代前后，长安画派以勇于探索、大胆创新，同时不放弃传统的笔墨表现闻名于全国，可以说在中国画坛从传统向现代的转化中，长安画派影响了近代中国画的发展方向。作为新中国成立后陕西的第二代画家，他们受到的感染和启发是得天独厚的。改革开放初期，吴冠中先生对形式美的呐喊唤醒了大家对艺术单一模式的反思。1982年方济众先生在陕西国画院举办中国画研修班，邀请全国名家包括吴冠中、李可染、陆俨少、崔子范、黄胄、何海霞等人前来讲课，给了陕西年轻的艺术家直接和当代最好的画家、学者交流学习的机会，拓宽了他们的视野。针对中青年画家普遍存在中国画传统基础薄弱、对中国画的艺术规律缺乏深入研究等缺陷，方济众明确提出补传统的课。这是方济众晚年最大的成就，包括1986年举办的“中国画传统问题（杨陵）学术讨论会”，邀请全国顶级理论家齐聚陕西，给不同观点的代表以充分表达的自由，让与会者在多重声音中自己去思考去分辨去选择。会议期间同时举办了“黄秋园中国书画遗作展”和“谷文达画展”，一个是最传统的，一个是当时在实验水墨领域表现最突出的新观念表现水墨，在传统和现代之间，给大家更多的选择。方济众的这种胸怀让人感动，这也是陕西画家尤其是陕西国画院现在的老先生们感念于方老最重要的一点，他们常说是方老身体力行将写意的理念传递给了他们。下面以郭全忠、崔振宽、张振学为例谈谈绘画中的写意精神。
　　郭全忠常说为什么山水画家黄宾虹、花鸟画家齐白石都是越老越辣，而人物画家到了一定的年龄就会往下走，经过思考，他决定在传统中寻找答案。因为笔墨是中国画的核心，写实性的人物画束缚了笔墨的写意性发挥，他要把写意精神带进自己的人物画创作中。他认为：“论写实，中国水墨画在表达和表现力上与油画有很大的差距，而且中国画的笔墨和材料的优势性能在写实中也得不到充分发挥，只有写意才能使笔墨和材料的优势得到充分发挥，因为写意人物画注重的不是生活中的造型，而是心目中的造型，这样笔墨就能得到充分的发挥。”自此他开始调整方向，开始在创作中去体会、去理解中国画的笔墨是什么，中国画的写意是什么。
　　在探寻笔墨意味的同时，郭全忠也有意识地在画面中表现内心对生活的主观感受，他想把自己的人生体验画进作品中去。在表达的过程中，他对自己艺术的构架是宽广的，他兼容并蓄，不走极端。他追寻传统笔墨意味，又回避技法至上的观念，不愿单纯地陷入笔墨游戏之中；他既要现实性地反映生活，在作品中打上时代的烙印，又想要在作品中融入个人的思考和个性的表达；他关注现代文化和现代艺术，又渴望自己的作品有传统的高度和深度。这些因素相互制约，如果专注其一，可能会走得轻松一些，但是他坚持自己的理想，他说：“我很难想象，只有继承没有创新，或者只有创新没有继承，艺术将会是什么样，我的转变就是要在继承传统的基础上寻求创新，我要正面突破。”在他的作品中，始终表现出对底层民众的关心和同情，并深究现实后面的价值和意义。用写意的手法和技巧来刻画入微的细节，需要高超的技术能力，郭全忠做到了。长期以来，一些人物画家缺乏对画面形式的重视，郭全忠接受形式，并在画面中追寻有意味的形式，他作品中线和块面的穿插、摆布，具有浓重的现代构成意味，又不露痕迹地融入到中国画的笔墨意趣之中。他的绘画打破以物造型的束缚，用自由的笔墨语言传达出画家欲语还休的拷问，当然，这些需要我们用心去捕捉、去感悟。可以说郭全忠是当代中国人物画家中最优秀者之一。
　　1954年罗铭与李可染、张仃三人，带着从《新观察》杂志社预支的100元稿费，到黄山、富春江、苏州、杭州、无锡等地写生，历时3个月。同年9月，三人在北海公园的悦心殿举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”，在社会上引起剧烈反响，被认为是继承和发扬传统水墨画的新尝试，是提倡国画改革以来的可喜收获。三人画展上的写生创作对山水画新风格的发展影响深远，20世纪80年代吴冠中曾经说：“新中国成立30余年来的山水画新风格蓬勃发展，大都是从这个展览会的基点上开始生长的。”1959年，应刘蒙天院长的邀请，罗铭来到西安美院任教，罗铭以对自然物象写生为基础的山水画创作影响了西安一代山水画画家，崔振宽、张振学、罗平安、赵振川、陈国勇等人早期都走过这条路。
　　据资料记载，当年三人写生展期间，李可染邀请油画家艾中信去看展，艾中信看后一直没有回复。过了几天，李可染找到艾中信询问，艾中信沉默了一会儿说：“我看还是没有油画的表现力强。”说实话，画写生，用中国画的笔墨去表现真实的自然，确实比不过油画。也正是因为认识到这一点，陕西的山水画家们逐渐从趋同性的创作面貌中开始分化。艺术家拥有各自的面貌，是艺术的进步和成熟。
　　当时崔振宽对笔墨的创新要求非常强烈，他常说石鲁的创新精神对他影响很大。同时他也没有放弃对传统的补习。崔振宽的性格比较包容，在艺术上他杂糅并蓄，关注陆俨少、赖少其等人作品中文人画的笔墨意趣，也体察黄宾虹的笔墨语言与表现精神内涵的关系，同时践行石鲁提出的“从生活中发现美”，并坚持在写生中去体会对笔墨的追求，力求把传统笔墨融入当代的绘画表现形式中。中国画的造型艺术主要靠线条，线条不仅可以用来勾勒轮廓，也可以表现质感、明暗、色调以及凸显画家的个性等，线条在中国艺术中具有独立的美学欣赏价值。因此，传统中国画不仅有书法用笔的要求，还强调骨法用笔的力度，这种“力透纸背”的功力、力敌千钧的震撼也正是崔振宽想要追寻的境界。他在一部分作品中放弃了中国画的墨韵，对焦墨情有独钟，他说：“焦墨作画则可以放笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥‘用笔’，既可以恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。”他喜欢焦墨强烈黑白效果带来的冲击力，他认为如果用焦墨仿水墨，追求虚、空、层次的描擦，就失去了画焦墨的意义，焦墨必须要有焦墨特有的东西，那是水墨不能代替的意象。为此崔振宽选择使用特制的特别硬的毛笔，力求表现出点线的弹性和韧性。对画面上点线劲健的力度感和形态的丰富表现性的追求是崔振宽渴望自己的绘画走向现代的途径。当然，这需要画家有高超的功力，这也正是崔振宽的焦墨好于张仃焦墨的原因。
　　崔振宽的画没有太多宏大的场景，他喜欢在局部的景观中发挥笔墨的趣味，在点和线的笔墨结构中，在具象和抽象之间，体现出笔墨的精神力度和人的精神气质。崔振宽说：“看画是看内容还是看形式，当你的笔墨语言达到一定高度的时候，笔墨本身就是内容。”他强化了对笔墨独立性的要求，更重笔墨的表现，他将作画的激情赋予快速有力的用笔，在酣畅淋漓的表达中感受恣意而为的快感。他把山水画对刻画对象的感觉，理解为一种点线的交响关系，他的画面越来越多地摆脱具体形象的束缚，结构逐渐松散，那些长线大点恰似跳动的节律，他希望在自己的画面上展现出具有强烈个性面貌和视觉冲击力的形式表现。
　　在陕西的山水画画家中，张振学是把山水的自然性和主题思想性融合得比较成功的一位画家。这也是他能够在第六届全国美展、第九届全国美展中两次获得铜奖的原因。尤其是1984年第六届全国美展作品《生生不息》在当时产生了很大的影响。2015年山西的一个学生在北京中国美协进修，山水画家张复兴给他们上课时谈起全国美展获奖作品，其中说到在历届全国美展中只有一幅作品是完全依靠笔墨获的奖，那就是《生生不息》。那个学生骄傲地说“是我老师画的”。20世纪80年代张振学在各类主题性展览中表现突出，这个时期他的个人风格趋于成熟和完善，出了一批代表作。俗话说人以画传，一个画家如果一生能留下几幅甚至是一幅能够被后世提及的作品，他就是一位伟大的画家，当然也有人是以一种系列之作留名，这是另一个话题。
　　经过“八五思潮”的冲击，以及“杨陵会议”带来的思考，张振学认识到自己的画意境和想法都很好，但是在中国画的笔墨和形式美感上欠缺很多，不是真正的中国画，他决定抛开驾轻就熟的表现形式，返回去，回到传统，在中国画的传统中寻找自己的突破口。
　　在中国画传统笔墨意味的深化中，张振学重视画面背后的人文情怀，对思想的彰显，对情感的诉说，对人性的呼唤，始终贯穿在他的作品中。他把早期的代表作不断重新画重新提炼，希望能找到更符合这个主题的最佳笔墨语言和表现形式。他不愿意用一种方法去画所有的画，他希望在每一幅画上寻找到适合这幅作品意境的笔墨、形式和趣味。
　　与崔振宽用笔不同，早期张振学画画也快，年龄愈长，他对自己的要求是慢下来、淡下来、静下来，在温蕴的舒缓中享受人文的旖旎。我很喜欢张振学画面上的线，他的大画，线条凝重沉稳，将力道蕴含在内，正所谓“于无声处听惊雷”，似乎不动声色，却足以打动人心。他的小画，线条飘逸洒脱，徐缓有致，不滑不浮。张振学重视画面上的留虚布白，重视结构，讲究章法布局，他的画面张弛有度，他说：“绘画是凝固的乐曲，结构中要富有节奏，要在绘画中寻找有意味的形式，而且这种意味还要是中国画的意味。”当然，这需要背后有强大的学养支撑。他给自己定的目标是高贵和单纯、肃穆和宁静，在平淡天真中蕴含趣味和深情，他渴望在这种追求中探寻中国画走向现代的途径。
　　学习传统、发展传统，是崔振宽、张振学、郭全忠几个人的共识。由于心性的不同，对艺术的取向、探寻的方法可能会有所差异，但他们忠实于心，他们面对艺术的真诚是相同的。
　　写意的“意”，由立、曰、心组成，即立志表述心中块垒，说出心里的想法，强调主体内在精神的表现。写意一词用于绘画，兴起北宋，要求在形象之中有所蕴涵和寄寓。以人为本，抒写人之性情是写意精神的主旨。这一精神是中国传统艺术的精髓，也是中国传统美学的核心，它贯穿在中国哲学、科学和艺术中，在中国传统文化中有着重要的地位。我们现在说写意，应该强调的是写意精神，而不仅仅是写意方法。写意精神更多的应该是精神的写意，是人性的关怀，是人文精神的抒发，是随意自然、返璞归真的心灵书写。具体到笔墨表现上也不是只有粗笔大点才是写意，无论工笔画还是写意画，只要你抒写了心性，作品在抒情达意之间蕴含了精神的指向，就可以说具有写意精神。当然，中国传统绘画中，写意蕴含着对书写性的重视，如果从这个角度来说，工笔画就不能算是写意画，但是我们依然可以在作品中蕴含写意精神，绘出情韵与意趣，写出心灵的意象。
　　（作者系陕西国画院副研究员、陕西省文艺评论家协会副秘书长）