黄宾虹 《灵崖天苍》 纸本设色 88cm×37cm 1954年 我的选题源于中国美术馆于2015年所举办的“浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰一百五十周年纪念特展”，该展览囊括了馆内100多件黄宾虹的作品中的精品和画稿。而我本次讨论的话题，还是比较切合中国当代绘画发展，尤其在我们重新谈民族文化自信这样的一个语境下，重看黄宾虹具有特别的意义。
实际上当我们谈论黄宾虹的时候，正如昨天陈瑞林老师所说，是因为我们谈到了上世纪80年代的现代水墨运动，以及上世纪90年代的新文人画运动，我们再回头寻找上世纪中国画大家的时候发现了黄宾虹，黄宾虹的绘画正如他自己所说的那样，只有上世纪50年代以后才能有人真正理解他。而上世纪80年代的中国，可能与上世纪初一样，又爆发了一次现代美术运动，即中国画的现代美术运动，中国美术和西方美术重新展开交流。因此，当我们重新思考中国画的问题的时候，我们舍弃了徐悲鸿式的描摹体系，并重新寻找绘画的根源，黄宾虹在这个时候被再一次地认识了。
王中秀先生对黄宾虹的年谱和文集的编著，对我们目前的研究具有极大的启示，甚至可能绝无仅有，因为他做的工作确实是所有研究近现代美术史的人都会参考的文献。据我所知，黄大德老师在广东一直在收集广东美术史的史料，前年，也有学者在北京组织北洋时期北京地区美术年表的编撰（中国艺术研究院，2017），但对于年谱的编著，王中秀先生还是先做出一个表率，故此大家都认为基础工作要做扎实。我也是从读书的时候就已经开始收集广东国画研究会年谱了，而黄宾虹正是该研究会成立之初的成员之一。在查阅资料的过程中，我发现了一些较为普遍的问题：这些年谱里面主要记载的是研究会的书画活动以及黄宾虹展出的一些作品，但是对于黄宾虹个人生活处境的记录还有一定程度上的缺失，这可能是以前人们避讳谈及谱主身体和家庭变故的原因，因此很多的年谱编完后只有一些细枝末节，却没有一种大的问题意识。
我今天的演讲主要还是受到了王中秀先生编撰的《黄宾虹文集》的启发。该文集收录了黄宾虹撰写的大量与中国绘画史和画论有关的长句和短句。黄宾虹画作的款识中，最为主要的内容均是摘录的画史或画论。当我们将黄宾虹和齐白石相比较时，会显得齐白石特别可爱，齐白石的题跋基本上是一些无关紧要的内容，而黄宾虹显得更为学究，他任何时候都像是一个书画的理论者，一个大师，他对于自己形象的塑造，是非常有趣的。
对于画史和画论，关于中国画学，黄宾虹是有着特殊的认识，还是基本上契合和延续了1928年以后国民政府所推动的国家主义的思想语境？他真的超越他这个时代很多吗？我在收集史料的时候发现，黄宾虹谈论的许多问题在其他人的文献中也被提及，因此我认为黄宾虹在上世纪30年代后说的“浑厚华滋”这个民族性质，实际上是契合和延续了1928年后南京国民政府推崇的国家主义，因为新文化运动强调个人主义和自由主义的发展，但等到“新文化运动”结束，中国进入抗日战争的历史语境中的时候，这种个人主义和自由主义便逐渐消失了，国家和民族的意识占据了主导地位。因此，黄宾虹在谈论“民族”这一概念的时候，是将其置于一个很明确的时代议题之下的。
关于中国画学，黄宾虹基本上是认同“近世绘画衰敝极矣”的论断的。诸如加入国学保存会、编辑《美术丛书》、创设贞社等，也表明了他是持有这种观念的。1912年为《真相画报》第二期撰写的《真相画报叙》中，他也谈到“董华亭亦李成一派，非吾人所易学。习趋渲淡，自诩南宗，流传晚近，纤靡薄弱，便于士夫摹仿，致为鉴古者诟病”。
尽管如此，关于国学和画学衰蔽的认识，并不能说是由黄宾虹所独创，而是在1895年（中日海战以后）国家和民族概念日渐为中国文化人接纳，甚至是19世纪60年代洋务运动以后，我们看待和理解中国政治、经济、科学、教育和思想的普遍心态。
上世纪30年代，在广东国画研究会等传统型画学群体所倡导的国画复活运动中，黄宾虹是核心人物么？我认为这个问题还有待商榷。回顾1920年代的中国美术史，不难发现，尽管黄宾虹在艺术实践的方面取得极大成就，但在他所生活的时代，他对于中国画学或美术史的地位和作用，可能远不如我们所想的这么大。黄宾虹谈中国传统画学的价值，显然不仅仅是他个人的观点，而是时人都在普遍接受和讨论的问题。虽然在理论上传统性的画学组织都在说博古而知新，但在绘画实践上真正取得大成就者并不多。
上世纪80年代后回顾这段画史时，研究者找到了黄宾虹。从黄宾虹的作品上可以看到中国传统绘画的笔墨，甚至可以看到西方现代绘画的影子，以至于将黄宾虹定位于中国绘画从传统走向现代的核心人物，进行个案分析和研究。在这里，美术史选择了黄宾虹。但是不要忘记，黄宾虹的画学思想并非绝无仅有，甚至可以说他的大部分画学和画史论述在时人的文章中都可以看见。
为什么会选择黄宾虹？
上世纪80年代的现代水墨运动、抽象水墨运动和新文人画运动，推动了我们重新认识黄宾虹的绘画。因为我们在黄宾虹的绘画中似乎看到了当年中国画与西方现代绘画相遇时的反应，黄宾虹的绘画中有现代绘画的影子。尤其是黄宾虹在文章中屡有提及西方现代绘画，以至于研究者普遍认为黄宾虹对西方现代绘画有着深入的认识和理解。
关于黄宾虹与西方现代绘画的接触，我们可以找到很多照片和文字文献，他也屡次在他的文章里谈及他对西方绘画的认识，尤其是西方现代绘画的认识，实际上黄宾虹并没有去过欧洲，他对西方绘画的这种认识和了解，仅仅是通过一些简单画册的传播，但是否可以判断他的创作受到西方现代绘画的直接启发？还是说与黄宾虹更多接受到的是后来对之推崇备至的傅雷等人的鼓励有关？人们认为黄宾虹的艺术可以和西方现代艺术相媲美，但我认为是黄宾虹本身对艺术的认识到达一个足够的高度之后，便能在傅雷向他介绍西方现代艺术时，很快地领悟两者之间的联系，所以傅雷等人，让黄宾虹真正拥有了世界艺术史的视野，自信地站在世界艺术史的高度，领悟到艺术的真谛。此处的“艺术的真谛”，指黄宾虹知道艺术应该是什么样的，他能够追求的极致目标是什么。
至此，黄宾虹关于画学理论的阐述，不再受到中西方艺术史二元理论框架的局限，使他自信地去创作和表达。从这个意义上来说，黄宾虹的绘画不再是民族主义的，而是带有世界性艺术的特质。只是中国在全球资本主义现实处境中，他在文章中表述的“民族”有着历史性的对抗和比较意识。
而中国画学优胜西方画学这样一个认识，甚至说中国画学是西方画学之母，是上世纪20年代以后广受中国传统画学群体接受的一个观念——第一次世界大战之后欧洲思想界对西方文明的反思，孔威廉的《东方艺术谈》这篇文章的广为流传，成为中国传统画学群体反驳革新画派的有力措辞。
在这里面可能存在一个逻辑上的差异：很多传统画学群体仅仅是将之证明自身坚守传统绘画价值的正确，而黄宾虹则更多地看到的是中国画学与世界画学的链接——他要做的是用中国画学的语言，追求艺术的本质。只是在上世纪30年代个人主义、自由主义思潮退潮之后，国家主义、民族主义、社会主义思潮兴起时，黄宾虹仍将之表述为时人普遍接受的民族性。
所以，昨天在研讨会上洪再新教授说黄宾虹的民族主义可以转换为现代主义，这是非常准确的论断。如果为这个现代主义做一个注脚，那就是世界主义的，事实上是超越民族和国家边界的，至高、至纯、至真的思想境界。
黄宾虹的画学思想，被放在上世纪30年代的历史语境之中，我们很容易发现他是一位世俗主义的合作者。毫无疑问，黄宾虹的追求自由表现的绘画意识是新文化运动的一个成果。黄宾虹对传统画学追求个性的自由的表现，其实源于新文化运动的启发。
不难发现，黄宾虹的思想观念是自由主义和国家主义的结合，傍依在国民政府新生活运动中，完成复兴民族的使命下，通过培养国民的道德和知识，形成了“浑厚华滋本民族”的基本思想框架。
本篇论文还未完成，因此我的思绪还有些混乱，但我基本认同的观点是，“浑厚华滋本民族”是黄宾虹在上世纪30年代反复提到的概念，而且“本民族”这个概念，首先，意味着当时的中西画学对抗；其次，黄宾虹谈的这个“民族”具有一定的复杂性，因为他的绘画力求超越民族和国家，只不过在当时的语境下，他采取了国民政府经常使用的一个概念。
《江村图》（1953）现藏于中国美术馆，黄宾虹在此画的款识中便提到了“山川浑厚草木华滋”；此外，黄宾虹在《九十杂述》也多次用到了“浑厚华滋”一词；上世纪30年代始，黄宾虹多次在画作的题跋中谈及宋、元绘画“浑厚华滋”的美学风格，指出此为中国画学正宗。
在关于中国和西方艺术理论讨论日渐深入的历史语境下，黄宾虹通过自身的绘画实践、通过深入理解和阐悟中国和西方艺术的异同，构建了文化自信的基石，并提出了“民族性”命题。也是在此时，黄宾虹终于确立了个人的绘画风格语言。
黄宾虹1933年去了一趟四川，在这次写生之后，他形成了如今这种黑墨的风格。黄宾虹在民国时期创作的山水画还具有很强的图示性，入蜀后，他的画面出现了我们现在说的抽象自由的线条，并且开始注重墨、线的变化。
但是在此之前，黄宾虹对“华滋”的表述并不如此：疑作于晚清，载于《国学报》稿上的《画学散记》（载于《黄宾虹文集（书画卷）》中就提到：“画之要处，不在华滋，而在雅健，不在精细而在清逸。”实际上，“雅健”和“华滋”之间的差异很大，前者是一种清新、明快的风格，而华滋却给人以粗犷、自由表现的感受。早年黄宾虹还没将华滋作为自己的艺术理念，但上世纪30年代之后，黄宾虹开始反复提到“浑厚华滋”这一概念，“浑厚”和“华滋”是一对近义词，甚至可以说是同一概念。
《武夷纪游》（1947）、《灵崖天苍》（1954）是我们后来认为具有典型黄宾虹风格的画作，到了上世纪四五十年代，黄宾虹的风格基本上就没有什么变化了。
那么，是不是也可以提出以下疑问并尝试解答：
在上海生活的黄宾虹，经历了1927年“四·一二反革命政变”，1932年“一·二八事变”，还有在鲁迅的引导下勃兴的“左翼美术运动”。显然，在社会革命的历史框架下审视黄宾虹的绘画，他还是在艺术史的框架下生活、工作和思考，并没有直接介入政治革命和抗争活动之中，尽管《黄宾虹年谱》中多次记载其参加救济国难的鬻画活动。
在现实主义叙事结构下的上世纪中国美术史，在以革命和抗争话语为逻辑的叙事空间中的上世纪中国美术史，黄宾虹基本上不会被太多纳入研究者的视野，除非我们注意到艺术本体的表现力。黄宾虹就是我们在反思中国现代美术史叙事结构的过程中，不断被析出并显现出新的价值的艺术家。所以黄宾虹价值的凸现，还是因为我们今天越来越追求艺术价值，即精英艺术的魅力，而忽视反思上世纪革命叙事的逻辑。
值得注意的是，艺术史意义上的现代主义，与历史学和政治学意义上的现代主义的区别；“平民意识”应该被视为现代主义的重要特质。当时的上海是共产主义诞生的地方，社会主义的思潮也在那里不断传播。社会主义和原来的三民主义都属于人文主义，是上世纪初的中国文化界普遍接纳的观念，对所谓“平民”概念的使用和关注实际上很早就有了，而平民教育是大家都在关注的问题。这样黄宾虹的绘画就很难被列入现代主义绘画的框架之中，而应是鲁迅及其引导下的“左翼美术运动”为始；现代主义思潮与社会主义思想的基本内容表现出不可回避的一致性。
正是我们可以从多个维度认识和考察黄宾虹的艺术史，以至于他在艺术史上变得越来越重要，他的身上折射了很多问题，我们都想在他的绘画或文章中找到相应的回应。但艺术史研究仍应以艺术作品所展示出的形态作为研究的始与终，而不应是文字。因为黄宾虹的文字有可能会受时人言论的影响，如果我们轻信这些文字的话，就会陷入混乱之中。从美术史的角度来讲，还是应该多关注黄宾虹的绘画，他是如何通过绘画来回应现代艺术，回应他和上世纪中国美术史的关系，我认为这是黄宾虹研究的一个核心的点。如果从史料发掘这个角度，不停地发掘新文献，我们可以考察他的交游，但实际上很多黄宾虹的真实想法并不会出现在这些文字里。这会导致我们会真的认为黄宾虹信服或者是认同这一点。因此，文字只是美术研究的一个辅助，对作品本身的考察才是最重要的。
（作者系美术学博士、策展人、中国美术馆研究馆员。本文转载自“近现代美术文献研究中心”公众号）
