吴昌硕“与古为徒”

    谢无量对联

    张伯驹对联

    吴昌硕扇面

    徐生翁书画册

    曾熙金文联

    沈曾植对联

    康有为手稿

    白蕉书法

    马一浮手札

    鲁迅手稿

　　绪 论
　　“现代”和“当代”这两个词经常被混用，其实略有区别。“当代”顾名思义就是“当下的时代”。在中国文化语境中，一般来说，1949年之后至今就是“当代”，“现代”涵盖1919至1949年的历史阶段。划分“当代”时间阶段，最主要的原因是给历史的最终认定预留出一定的时空。如今不时可以见到“当代书法史”一词，本质上只是表达的习惯和方便，“当代写志，隔代写史”乃非常明确的铁律。就时间和环境因素而言，“当代”是存在“缺陷”的，身处当代，无法窥见全貌和全局；就人的因素而言，各种利益与人情因素会形成掣肘，无法做到客观公正，需要时间的沉淀。但毫无疑问，不断地、持续地反思，将有助于“当代书法”的构建和意义发掘。
　　这当中，以“文化与观念”为核心，首当其冲。理论决定行动，思想影响技法。书法家最终不仅仅只是用技法在写字，而是思想和审美选择的结果。具体而言，主要涵盖以下诸多方面：中西文化的碰撞和融合、文化与书法、文化与技法、书法与技法、对古人的继承和创新等等。分而述之。
　　中西文化的碰撞和融合，由来已久。基于不同的文化背景，西方形成了个人主义价值取向，中国形成了集体主义价值取向。中华传统文化提倡“义以为上”“以义统利”“先义后利”，与西方的“功利主义”“个人中心主义”“物质主义”，形成强烈反差。观念的差异也体现在日常生活中。中国的节日主要源于岁时节气，祈求自身吉祥幸福，习俗以吃喝为主题，原因在于中国人对生命的追求以健康长寿为目的，主要通过饮食来实现。西方的节日主要源于宗教，祈求上帝，节日以玩乐为主题，原因在于西方人对生命的追求以健康快乐为目的，并通过宗教和娱乐活动来实现。思想观念是社会文化现象的深层本质，是对人的文化行为起支配作用的决定性因素。文化价值观的差异性，必然会导致中西文化冲突。提出这个话题的目的，并不是回顾中西文化交锋的过程，旨在揭示当下，西方文化对于社会生活的影响明显存在于方方面面。站在中国文化的角度来看，其创造性来源于自身的包容性，对待异质文化，通常以“我”为主而实现“洋为中用”，使外来文化转化成自身的一部分。中国古来有“杂以成家”之说。“杂”是中国文化的创造方式，就是把许多不同性质的文化因素综合起来，融合成一种具有新质的文化，张岱年称之为“综合创新”。简而言之，通过西方文化所产生的映射作用，比照“西学”而衍生出“国学”这样一个概念。本文主要针对书法来加以探讨。不难看出，如今对于书法创作的影响非常大的，就是“现代书法”的出现，具体到包括对井上有一创作方式的模仿，几乎无处不在——如书坛广为流行的“巨书”表演。
　　就文化和书法的关系来看，书法是了解中国文化的最佳入口，但要明确反对“文化书法”和“艺术书法”之类的观点，所有关于书法的讨论都是在“书法”正常的框架下进行，不能预设前提。书法本身兼具实用性和艺术性，在不同情境下略有侧重。书法本身就是文化，其特殊性在于和文字相关，在汉字、汉文的基础上成为一种“艺术创作”。对于书家主体而言，自动默认为是文人，至少是读书人。这就是对于文化的要求。今天之所以刻意强调此点，原因恰恰在于文化的缺失。
　　文化和技法的关系是一个老生常谈的问题。这种争论时常见诸报端。为了表达的方便，将文化浓缩为“读书+修养”之要旨。严格来说，这两者对于书法家的作用存在不确定性，有的人读书很多，但书法一塌糊涂，有的人技法高明，结果成了书匠、写手，就是这个道理。文化与技法，对一个书家来说，两者皆不可缺，且要保持同步。之所以出现不如古人的脱节状况，原因在于，虽然是读书人，却没有童子功，虽然技法高明，但读书修养通过“恶补”是不能实现的，“文化”即“以文化人”，有一个过程。最主要的一点，研究古人可以发现，但凡成为大师者，或者说出类拔萃者，必然是书法与人生是同步的。书法家不能仅仅只有书法，还有人生，正是人生中的各种事情，让人的身心产生变化。
　　就书家而言，最终还是要强调技法。既要苦学，也要善学。技法有时不刻意强调，并不是不重要，而是太重要了，是基础，就好比空气，看着平常，实质上已成为身体不可或缺的一部分。没有技法，一切都是枉然。需要明白一点，评价今人的技法，有一个相对性。今人无论如何高明，也无法和古人相提并论，因为时代环境不一样。这不是哪个人的问题，而是普遍现象。提出这个问题，就是要正视自己，调整心态。
　　“技法”的不足，最终会关系到继承与创新的问题。首先要说明，创新是必然的，时移世易，焉能不新？但这个“新”不是“创”出来的，而是水到渠成的结果。从“当代书法”的现状来讲，最主要的还是继承。从古到今，从古到新，请循其本，正本清源。
　　一、跨越和超越
　　中国近代史的分界通常确定在1840年，实质上是将清朝历史割断了，研究清代书法还是要回到1644—1915这个区间。不难看出，朝代更迭，王朝可以一夜变化，但礼制、风俗绝难如此迅疾，在一定程度上，晚明与清初、晚清与民国是连续的。像王铎、傅山等人本身就是跨两朝的，清末有一大批遗老居住沪上，如康有为、沈曾植、吴昌硕、李瑞清和曾熙等。1949年又是一个新的阶段划分，“当代”书坛名宿如黄宾虹、马一浮、胡小石、沈尹默、徐生翁、谢无量、张伯驹、白蕉、溥儒诸家，其实是民国“余波”，他们身上仍有“旧学”的影子，在书法创作上依然维系了固有的方式，尤其是对个人成就的评判不同于当代，“当代书法”的评价标准主要是围绕展览的方方面面展开。
　　针对“当代”稍加梳理，旨在理出一个大致的脉络。对于当代书家来说，清理才能跨越，最终实现超越。清民两代是距离当下最近的时代，也是对当下影响最甚的时代，却存在观念偏差和理念纠缠不清等问题。如果当代书法要站在前人的肩膀上继续前进的话，必须回顾总结，才能开拓创新。具体而言，一方面是对具体的观念进行梳理，最典型的如“碑帖结合”，具体怎么“结合”？当中的比例是多少？退而问之，一定要融合吗？碑帖结合是清民两代人的经验，不是整个书法史必须的经验，更不是所有人的经验。再比如儿童书法启蒙，入手几乎就是“楷书四家”，有必要吗？不能不说，有关楷书的资源是非常丰富的，何必一窝蜂？这和“人云亦云”是类似的弊病。言及至此，就必然涉及到另一个问题：如何面对新资料？在清民时代，大量金石碑帖资料被发掘整理，除了碑帖之外，汉简与写经的资料是最为丰富的。时至今日，应该给予整理和分类。汉简对于近当代书坛的影响显而易见，广泛而深远，需要总结。总的来看，一方面是对旧有的、原有的观念加以反思、厘清，另一方面是对新资料、新材料加以充分利用，唯有如此，才能谈得上继承与创新，“两手都要抓，两手都要硬”。
　　对于当代书坛来讲，还有一个亟待明确的问题：书法家成功的判定方式是什么？是入展获奖、市场大卖还是传世的经典作品，抑或是有价值的观点乃至文章？名家和名作应该是一个硬币的正反面，现在有名家而无名作，问题出在哪里？说到本质，就是对待功利的问题。类似的观念，其实很明确，但因为各种原因，自身做不到，而且变得极为混乱，必须进一步明确，才能实现从跨越到超越。
　　二、书法边界的清晰与模糊
　　现今社会大众对于书法圈的了解，普遍觉得很神秘，而专业人士看待书法圈，则感觉是一个大箩筐，甚至是垃圾桶，什么人都可以进来捞金，给人的印象是极为混乱。
　　作为研究者，不能只谈现象，不说原因。为什么如今的书法圈极其混乱？主要是因为“边界”的模糊。
　　书法的“边界”是一个庞大的命题，需要专门探讨，此处略述。概而言之，书法存在约定俗成的“边界”。时至今日，因为目的性的改变，特别是名利因素，导致了边界的模糊化，越界之事层出不穷。
　　就以最常见的“实用和艺术”二元性来看，书法的实用性在减弱不假，但只要汉字、汉文的要求存在，就永远无法完全切割。“艺术”创作变成了无任何限制、无任何底线、为所欲为的行为，绝大多数是“盗用”艺术之名进行反书法的活动。这类现象在书坛比比皆是，不胜枚举，有的还是出自专业院校，更是匪夷所思。
　　“边界”也涉及到材料与形式的问题。书写材质自古有金石、碑石、竹木等，稳定到宣纸之后，沿袭千年，主流如此，现在为了出效果、博眼球，借鉴设计手段，远离书写，甚至在女人身体、毛竹等各种无法想见的材质上写字。金石材质有金石气，宣纸有书卷气，这就好比人的主食是米面水油，难道因为时代变化，就要吃玻璃、吃钢铁？有些是可以变化的，有些规律则是永恒不变的。书法的个性是在共性的基础之上，必须进入传统链条，不可能“前无古人、后无来者”，不可能揪着头发离开地球，脱离了“书法”既定的前提，就是非书法、反书法。对于“到底是不是书法”等类似肤浅的问题甚至伪命题还要煞有其事地探讨，实质上消耗了太多的资源和精力。有很多已经不是“书写”的范围，对于场地、背景、灯光甚至音响伴奏都过分注重，恰恰忽视了书法本身，喧宾夺主。
　　在“借鉴和融通”方面，只要不违背社会公德，不背离书法的法度，都是可以默认的，但最终还是要看结果，结果可以失败，失败恰恰表明未能适应融通。近代以来，有些受到西洋文化影响的书法创作，包括绘画和篆刻，像丁衍庸就是很成功的个案，是可以接纳的。书法需要融合，这本身就是一种创新的手段，也是创新的过程。中国文化是一种注重“通”的文化，举一反三，一通百通，在这样的前提下，首先要以中国文化为前提、为根本，不能改变书法本身的属性。
　　过去经常讲的书法与音乐、书法与舞蹈，甚至书法与养生的关系，越来越被误读。书法与音乐、建筑和舞蹈的关系，除了固有的中国式审美意象，最直接的就是所谓的“节奏”。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，本质是“情景交融”，实现“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。音乐与诗歌的本质都是时间结构，节奏是生命时间的基本存在形式，只有处于节奏中的时间体验才是生存体验。需要指出，此节奏非彼节奏。书法的节奏是一种哲学和美感意义上的对比，包含书写运动的节奏和空间布局的节奏，用笔的提按顿挫、转折起伏、轻重缓急、粗细变化、浓淡枯湿、藏露锋变化等；空间布局则包括单个空间的前后呼应，如大小、方圆、正斜乃至气势走向的整体把握。通过笔画的运动与组合的各种形式关系所产生的有一定美学意义的普遍规律。书法天生是一个“混沌体”，任何一部分如果单独拿出来，是没有任何意义的。“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”，这种类比是可以的，但说到本质，仍然存在巨大差异。这就好比懂书法篆刻的人，可以看出绘画的好坏所在，懂绘画的人也可以看出书印水平之高下，但具体到各自的专业本体，仍然有区别。现在画画的人卖字，卖字的人画画，当然不是说像赵之谦、吴昌硕这样的人，而是只在某个单一领域擅长的人，就必然存在“跨界”与“越位”的区分。“跨界”似乎一直是个热门。这当中，有一种不是跨界的跨界，比如诗书画印兼善之人，本质是相通的。当下专业分工中所涉及到现代社会的物理、化学、金融、营销、生物和工程等，已经绝非传统意义上与“文”相关的“专业”，这才是真正的跨界。现代社会分工愈加精细复杂，专业之间存在隔阂，但也可以出现新的跨界视角，如书法社会学、书法经济学和书法图像学等等，从另外的视角来理解书法，从一个专业视角到另一个专业视角，不再是单纯地从书法到书法，可以避免相对的狭隘和单一。“跨界”和“越位”的区别在哪里？只有当两个甚至多个领域都非常擅长之时，才会实现真正的跨界，否则就是越位。“越位”就是对自己不擅长的专业发表自己的看法，甚至付诸行动。要说起初最热门的“跨界”，莫过于“中西合璧”，其实也是最难的。只有真正对中西文化都有非常透彻的了解，才能实现“合璧”，实现思想的升华，产生许多新的构想，否则就是“夹生饭”。
　　因为书法圈日益变成名利场，各种“越位”的事情屡见不鲜，这无疑是造成混乱的主要原因。不独于此，现在信息技术的发达，使得这种“越位”变得越来越不可思议。进而言之，需要反思书法乃至艺术和科技的关系，本质是人文与科技的关系。两者之间的关系，其实在《大学》里早有精辟论述：“格物”即研究客观世界，“致知”即认识客观世界；“诚意、正心、修身”，讲的是做人，实践人文精神；“齐家、治国、平天下”，讲的是通过科学与人文的结合，实现目的。人文本质上是自由、自觉、批判的精神。科技本身是理性的，但在研究过程中又不能排除非理性因素，只有在人文的指导下，才能向着对人类最有利的方向发展。书法是“无用之用”，因为市场化，因为功利性，变成“有用之用”，与最初的目的已经南辕北辙。至于具体的技法应用，如计算机导致提笔忘字，电子阅读造成短平快的直接负面影响，值得深入反思如何应对和化解。
　　三、存在和虚无
　　中国文化具有二元性特征，诸如经典与民俗、精英与大众、文教与民心、显与隐、道与器等，两者互为因果，相得益彰。中国书法也具有二元性特征，如实用和艺术、文化与技术，乃至于碑和帖、理论和实践，更重要的是物质与精神。书法侧重精神世界，是文化修养综合作用的结果，但是，书法最终通过笔墨纸砚等物化载体呈现作品形态。如今书法更是变成工具，获取名利，带来物质享受。如何处理物质与精神这一组关系非常必要，值得深入探讨，因为对于书家影响巨大。沉迷、醉心于功利，创作上不可能精进，应酬无节制直至才华耗尽，穷得只有钱。历代诸多名作，恰恰是书家在身处绝境中创作出来的。话说回来，如果穷困潦倒，不名一文，连最基本的生存条件都不具备，则书法的创作和研究很难持续下去。书家正常的创作状态，主要是两者之间的平衡。
　　探讨这个问题时，必须排除最极端的情况。对大多数人来说，在大多数情况下，能够满足温饱即可，适可而止。但问题又来了，就会面对日常生活的平庸化甚至庸俗化的尴尬，可能使得创作激情消失。为了应对生活的平常、平淡甚至平庸，不惜刻意营造出一种“不平凡”的经历，有一种喜欢“特别表现”的冲动。说到本质，这是精神的颓废与空虚，为了使自己显得与众不同，甚至高高在上，通过书法创作表现出来的。言及至此，就会涉及到“丑书”等相关问题。这里并非是要针对整个群体，而是“滥用”丑书艺术性之名而行不实之举。有关“流行书风”乃至“丑书”等，本应属于需要清理的观念，但考虑到“字为心画”的因素，如果要真正抓住其本质，还是要从当下书家普遍的精神状况来探讨，有平常心而谦退自守，书风一般平和；心有不平、人世坎坷，书风激越变态，也是可以接受的；为赋新词强说愁，没事找事，必然做作而不够舒坦。如今的“丑书”，已经是一个大箩筐，什么都可以往里装，其内涵和外延到底是什么，根本说不清楚。有人认为，“丑书”的本质是精英文化与大众文化的一种碰撞，窃以为，主要是商业化的过度渗透和艺术化误入歧途等综合作用的结果，需要从精神、心理层面来分析，才可以直探本源。概而言之，对于书法家的现实存在和历史存在要区别对待。历史是相较于现在和现实而言，现实是历史和未来的分割点。历史是以往的现实，现实必然有历史的烙印，现实也是未来的历史。历史与现实的差异在于时间。随着时间的推移，所有当下的现实都会逐渐变成历史，历史逐渐延长，现实永远是一个当下的时间点。历史的一再重演，揭示了一点：为书家如何对待名利，如何处理好书法和人生的关系，建立了某种价值的标度。归结到一句话，人生不只有书法。在这样的前提下，可以使得书法创作更加多元化、丰富化。现在的“展览体”，书风雷同，除了应付展览的要求外，很大一部分原因是，绝大多数的人生轨迹是近似的，所谓的书法家都是培训出来的，几乎是一个模子刻出来的，能不雷同吗？
　　四、中心和边缘
　　现在爱好书法的人很多，书法专业报考非常热门，展览就更不用说了，此起彼伏，但另一方面，书法就业非常不容易、不理想，真正懂得书法的人又有多少呢？展览最热闹的就是开幕式，一结束就冷场。所谓的近四十年的“书法热”如何辩证地来看待？不是真正的热，或者说，是外热里冷。真正有市场的书家有多少？有多少人可以真正地凭借书法自食其力？
　　中国古代是人文社会、农耕社会，有适合书法的温床，现在是市场经济社会，以发展经济为中心，目标是不同的。书法作为民族文化，全世界独一无二，重要性不言而喻，但在专业分工如此细致的当下，已经是三百六十行的一行，其实已经被边缘化。古今之别就是中心和边缘的区别。古代的书家群体涵盖各色人群，上至九五之尊，下及黎民百姓，不说重要而天然重要，唐代选官制度注重“身、言、书、判”，“身”即身材和相貌，“言”是口头表达能力，“书”涉及书法水平，“判”就是分析判断使得思维敏捷、论事有理。历史中的书家看似处于边缘，属于自我放逐，最典型的如诸多隐逸派书家，恰恰是对中国文化史产生巨大影响的人物。现在则是专业、职业选择之一。社会专业分工，已经不需要那么多书法家，更需要关系国计民生的各类人才，但另一方面，书法家又批量生产。具体到个案来说，如果书家主体有特别之处，则其书法必然有对等的待遇。这也就是“名人书法”的价值。苏轼说:“古之论书者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵。”书法不能脱离具体的人而存在。普通书家不受待见，官员热爱书法，重视的人就特别多。这不是当下独有的现象，自古皆然。书法史中，真正的布衣书家屈指可数。古今不同在于，古代没有专职的书法家，现在职业化、专业化的很多，如果说古代尚有少数的话，职业的抄经生，基本上就是“无名氏”。当经济发展到一定程度，必然有相应的文化需求，书法在一定程度上的中心化，自然成为命题，只是时间和机遇的问题，如何处在一个合适的位置，是自发选择的结果。历史只会选择经典，当代那些显赫的书家，也许只是过客。不管是书家的地位，还是书法本身，所谓的中心和边缘，是不断发生变化的。从整个书法史来看，是存在起伏的。
　　余 论
　　“当代”是一个信息化流通的时代，是网络技术昌盛的时代。网络的特点就是去中心化，去权威化，另一方面，书法经典不可动摇，成为书法史的基石，随着时间的推移，不断会有新的经典添加进来。我曾多次论及，书法、书法家和社会环境三者是相互作用的，书法经典不可动摇，可以正本清源。身处一个全新的电子时代，书家的自觉成为首务。统而言之，艺术史的发展进程，归结到一句话，就是从自发的艺术到自觉的艺术再到艺术的自觉。当艺术成为一种自觉，艺术家便由此诞生。所谓自觉，是指个体自愿执行或自主追求整体长远目标任务的程度。个体的自觉性是在信念基础上所形成的自我效能感与利益心理的统一体，最典型的就是如鲁迅所说的“曹丕的时代，可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”。书法的发展离不开自觉追求。书法的自觉最主要表现在书家对审美的自觉追求上。书法的自觉是一个循序渐进的过程，当书家有意识地表现审美特性，可以自由地进行审美抒情的时候，书法就超越了以往的高度。如是，“当代”也就成为个人化的时代，也是个性化的时代，尽管如此，最终仍然要遵循书法史的规律，涤尽尘埃，经典永存。