刘海粟（1896—1994）

刘海粟 《山水小景册之六》 纸本水墨 34.5cm×23cm 1972年

刘海粟 《清凉顶图》 纸本设色 136cm×68cm 1988年 常州刘海粟美术馆藏

    1928年11月15日《上海画报》“刘海粟先生去国纪念展览会特刊”

　　本文重提中国现代美术史上大名鼎盛的刘海粟，不想论其创办“上海美专”以彰显其人所皆知的旧绩，也不想标出当年“人体模特”的风波来博取泛滥于史的话题——而是想进一步论及刘海粟对于推动中国画趋于现代形态上的独特贡献，这种贡献在今天不是被大大低估了，就是被有意忽略了。
　　提到刘海粟以及他在中国现代美术史上的地位，就会自然联系到同样有名且更有地位的徐悲鸿和林风眠。
　　其实这三位大艺术家在20世纪上半叶在留洋或游学过程中以及在当时新文化运动影响下，对中国传统绘画（主要是元明清绘画）给予了猛烈抨击，这种抨击的主要思想依据就是西方文化和西方艺术，而具体途径和方式就是通过办学以西方艺术方法来改造和变革中国绘画的固有程式。在这一点上，三人并无本质区别。问题在于，他们三人当时面对的西方艺术，在20世纪上半叶也正处于剧烈的变革和转型时期，西方古典型(泛义上)艺术与西方现代型艺术正值尖锐的搏弈、冲突状态，这就给中国这三位画家如何选择、吸纳西方艺术提供了多种可能和机遇。
　　众所周知，徐悲鸿(大约有康有为的影响吧)选择了西方古典“写实”的方法，且以之来改造（或改良）中国画。他提出的“素描是一切造型艺术的基础”这一命题就包含和预示了这样一种改造(改良)的企图。尽管西方艺术后来的发展进程已然远远超越了徐悲鸿的西学视域，尽管今天人们对徐悲鸿的上述命题多有质疑和责难，也尽管许多艺术院校力求在教学模式中另辟蹊径、摆脱徐氏艺术格局，但终究还是无济于事，素描方法仍是美院选择人材的必选和首选之途——然而让我们回到20世纪上半叶吧，徐悲鸿的写实和倡导的素描方法之所以能够成为一种主流，原因恰恰在于他的主张确有针砭当时画坛时弊的作用。晚清绘画造型上的某些薄弱环节被他十分敏锐地击中了要害。因此可以毫不夸张地说，徐悲鸿的改良主张显然强固了中国画的语言“骨骼”。
　　从逻辑上说，如果没有徐悲鸿，就不会有蒋兆和，不会有“徐蒋体系”，也不会有后来的所谓“新浙派”。据传，新中国领袖曾说，画法还是徐悲鸿为宜，而非齐白石之途（大意）。徐氏“写实”方法为新的时代所择取乃为另一个话题，这里就不详论了。
　　但从世界艺术史的视野来看，徐悲鸿写实方式所创作的油画作品显然构成不了“史”的有机环节(尽管可以拍出天价，然与艺术史无关)，徐的素描至今看来亦十分精妙，当时就大大高于受苏式影响一些人的素描，甚至今天一些在素描上竭尽其能者似也无法与之比配。但若放在世界艺术史中来看，同样无法构成其间的有机环节，他的这些“活计”在西方艺术大师面前，终究是犹隔一层，是西画造型“理念”影子的影子。
　　因此徐悲鸿的意义和价值不在他的西画造诣，而在于以西法改良中国画，在于他借西方之石攻中国之玉，于是才有了《愚公移山》，有了奔马和狮、鹫形象(顺便说一下，徐悲鸿的书法也极有格调，可令如今书坛诸君汗颜)。这些作品才是他的真正胜场，才是他在世界艺术史上立足的基石。可以设想，只有前者而无后者，徐悲鸿的艺术名价乃会荡然无存，西方人不会认可他，他在中国画坛的地位也会大打折扣。但毫无疑问，徐悲鸿在以西法改良和巩固中国画“骨骼”的同时，带来的弊端也是明显的，他对西方现代艺术(如马蒂斯)的贬斥不仅反映他审美趣味上的“眼障”，也从一个侧面昭示了这种弊端阻碍艺术无限丰富和发展的可怕后果。这一后果在当今艺术学院教学中仍然触目可见。当人们还无从寻求到更好、更行之有效的方式取代它时，只能束手无策。
　　徐悲鸿与刘海粟的世纪之争，依我看，既有个人私怨，但更多却是艺术方法之异而引发的相怼。“游学”西方的刘海粟为什么没有选择古典式的写实方法而偏于印象派、后印象派以及“野兽派”，其间原由(如刘海粟未能正式留学西方）这里不想深究了，但审美眼光肯定是一个重要原因。上世纪20年代末当刘海粟第一次亲睹西方现代艺术作品时，这些西方现代艺术家的历史地位并没有真正确立和巩固起来。据贡布里希所言，当年马奈(1863年)举办“落选沙龙展”而为人们嘲笑后，竟持续了三十年之久的争论。莫奈是1926年去世的，他的作品在当时被认为是鲁莽的“涂鸦”。雷诺阿是1919年去世的，他的描绘的巴黎露天舞会亦被目为“未完成的草图”。塞尚是1906年去世的，梵高是1890年去世的，他们二人生前“几乎从不希求谁注意他们的作品”。包括高更，“他们辛勤工作，却几乎不指望得到别人的理解”，一生贫病交加，死于异乡。而马蒂斯一直活到1954年，以他为代表的“野兽派”对于“纤巧精细的东西已经感到厌倦”，“公然歪曲客观对象的形态”并施以“狂放强烈的色彩”。我以上例举旨在表明，这些对刘海粟产生深刻影响的西方现代画家，在当时虽有一定影响，但却还没有获得像古典写实画风那样举世公认的地位和信誉，因此选取他们作为自己的学习对象，不仅需要审美胆识，更需要艺术眼力。
　　刘海粟与林风眠在艺术选择上显然更加灵犀相通。如果说刘海粟更接近塞尚、梵高和马蒂斯的话，那么林风眠似乎更倾向高更，更倾向一种带有神秘梦幻和象征的手法(莫迪里阿尼则为他人物造型的启示蓝本，而据林风眠自述，他对西方现代艺术吸纳十分广泛，不拘一派)。
　　但可以说，刘与林如像徐悲鸿一样，仅仅作为西方现代艺术的简单翻版，那肯定同样完蛋（这如同塞尚若停留于印象派，若毕加索迷恋于野兽派，一起同样完蛋）。因为他们也无法构成西方现代艺术史新的有机环节。在西方整个20世纪现代艺术手法不断变幻的节奏中，他们不会留下独特的音符。除非他们能在中国文化艺术中重新找到可以脱茧成蝶的内在资源(如赵无极、朱德群)。
　　所以这三位中国画家在归国后皆华丽转身绝不是偶然的，他们相继转向了古老的、亟待改良的中国画，但三人转身的姿态是不一样的。
　　据载林风眠是在他法国老师的指点下重新关注中国艺术，但他似乎力避中国传统文人画笔墨系统，而在民间瓷艺中发掘了鲜活的语言因素，如今人们熟知的林氏画风正是这种民间因素与西方造型的化合物。那单纯净化的线条，的确一开人们眼界，一敞新颖的现代画境，以至有学者认为，中国画的现代形态是由林风眠开辟的。可是人们应注意到，林风眠的作品当年曾受到作家老舍的批评——大意为：他只留存了西方光色之表，却丢失了中国书画内在的笔力和韵味，从而劝导林应在中国画传统上好好下一番功夫。的确，如果不能正视和面对二千余年积淀而成的文人笔墨精粹并从中突围而出，不能承接中国画的正龙正脉而止于浅显的文化枝桠中生成其艺术的枝条，则趣味新则新矣，但其内涵渐薄乃是不可避免的。
　　林风眠的优缺点，实际上在后来吴冠中的作品中都得以放大出来。概言之，吴冠中的画，有新境，无笔墨；或者说，意趣足，笔墨弱。吴冠中名言曰：笔墨等于零。有人批之，有人为他辩之——不表现思想情感，笔墨才等于零，这才是吴冠中的完整表述。其实这本是一个伪命题，笔墨语言从来都不是孤立的，都要或多或少表达某种东西。我想吴冠中这一名言真正意图就是想突显他在画境上的优势，掩饰他在笔墨上的不足。补充一下，吴冠中善辩，且常有惊人之语闻世，如同他的画境一样令人耳目皆新，但内容实质空乏，一如他的笔墨品质。吴的笔墨当然不等于零，且形式组织感好，但内涵缺乏，韵味浅薄，在这方面他与林风眠是相通相似的。吴冠中是林风眠最好也是最差的注释。
　　让我们还是重提刘海粟吧。不过可以先谈一下刘的弱点。记得民国时期，徐悲鸿曾放言曰：刘海粟画画山水花鸟尚还可以，但若画人物，论造型，他可以坐等刘海粟十年，刘也赶不上他。这一苟言并非尽然为虚夸之语，多多少少点出了刘海粟在造型精确上稍逊一筹。但刘海粟显然不会在乎和理会这些，而且其旨趣意向亦不在此。二十世纪，风云际会，朝代更迭，物迁人非，劫难余生，对于刘大艺术家，真皆可谓沧海一粟，弹指一挥间也。所以人们大都称刘海粟胸襟阔大，笔气雄壮，格局恢宏，的确与他的人生经历和遭遇息息相关。而这却不是我想再多谈论的。我想说的是，刘海粟在艺术取向上不同于徐、林的地方。徐悲鸿虽然终以中国画立足艺坛，但他的艺术理念却完全是西方的，他早年提出的写实主张后来并没有多少改变，而是“一意孤行”、一以贯之的，他对中国传统陈腐之习的弃绝是毫不留情的，他于上世纪四十年代末在“北平艺专”引发的“罢教”冲突就是一个例证。林风眠亦如此，但其艺术却不西不中，或又中又西，中西汇融。所以你在林风眠的水墨人物可以看到莫氏变形的痕迹，在其花鸟中发现西画静物的气息。而刘海粟早年虽然浸润于西方现代派，但精神气格却仍是中国的，是中国的写意范畴的，是将中国书法篆籀节奏融入绘画的现代表述语境的。刘海粟对西方艺术吸纳不像林风眠那样徘徊不定，他对西方现代派的把握与林风眠拥有相同的深度，但刘海粟却将之进一步统摄于中国艺术的表现逻辑。毫无疑问，西方现代艺术的绚烂色彩，极富表现力的语言强度以及境界传达上的新的认知视野，他都能够、而且极善心领神会，为我所纳，看看刘海粟所描绘的北京大前门、上海外滩等油画作品即可知晓一斑。有的学者指出，张大千泼彩山水更接近水彩，而刘海粟的泼彩山水更接近油画，这是有道理的。但刘海粟泼彩通过吸收西方油画色彩成就从一扫传统文人萧然淡泊之习的同时，仍然还是中国气派、中国风度的。而他晚年十上黄山，泼墨写意，笔意纵横，墨色变幻，臻入化境，更将中国画的审美品格淋漓尽致地彰显出来了。甚至他晚年所绘的油画作品《梅园新村》，完全是以书法入其油画，既色彩斑斓，又笔意生辣，完全是化西为中，写意所寓，一片神行也。这里所谓中国气派、中国风度和中国品格，对于刘海粟而言，就是三个字：大写意。这不仅仅是青藤、白阳式的大写意(狂扫)，也不似傅抱石疾风骤雨式的大写意，更不同于白石老人率真朴直的大写意，亦与潘天寿墨骨铮铮的笔意耸立有别，而就是既涵纳西方表现主义精义，又能属隶于刘氏特有的如篆如碑式的写意，他的大写意遥接汉唐书画风骨，近承明清奔纵之气，又摄取了西洋艺髓，而复能灌注一股浑浑穆穆的自在意度，这种大写意手法在他手中成了一种毫无顾忌的吞吐形态，把一切精谨、萎琐的因素几乎一扫而光，从而自筑一派中国画的现代风貌。因而可以堪称现代型的写意“刘家样”。刘海粟早年所撰写的有关石涛写意与西方表现主义相通一文，正是他这一“大写意”精神的理论告白。
　　中国书画评定不同于体育比赛，中国现代美术史的书写更不同于水泊梁山忠义堂上的排序。而书画分品确为中国书画理论的一个重要传统。但我这里并不想为徐、林、刘定位排序，蔑然不屑于咒天吠日之徒，但由历史定论的废话也是多余的。而是指出，这三位艺术大师的艺术践履实际上代表了中国画趋于现代形态的三种典型取向。而在这些多元取向中逐步找到属于中国文化和艺术逻辑的审美决择，这正是我们今天重提刘海粟的现实意义之所在。
　　（本文原刊《美术大观》2020年第2期，作者系南京艺术学院教授、博士生导师）