傅抱石 《九老图》 纸本设色
178cm×57cm 年代不详
傅抱石 《大涤草堂图》 纸本设色
108cm×58cm 1942年 傅抱石是经徐悲鸿发现提拔，才得以从江西南昌一隅留学日本，后又任教于中央大学艺术系，由此而走上名家大师的道路。这之中，徐悲鸿无疑是傅抱石一生中的大恩人。没有徐悲鸿，可能就没有傅抱石。受恩于徐悲鸿的学生很多，徐悲鸿对这些学生大多称赞有加，而学生们对徐悲鸿，更是感恩不尽。成百上千篇称赞徐悲鸿之文，大多出自这些学生之手。唯独作为史论家与画家的傅抱石有些例外。徐悲鸿、傅抱石二人间的相互评价几乎没有，至少，如果是有的话，也少得或影响小得没让人能留有印象，以致徐傅二人关系颇有悬念引人探究。徐傅二人关系可从傅抱石1942年的壬午画展谈起。
傅抱石何以要办这次展览？常任侠与著名作家包立民说起过壬午画展的缘由。常任侠当年在重庆国立艺专任教，与傅抱石交往甚多。一天，傅抱石非常慎重地请常任侠向刚从南洋回国的徐悲鸿转告，下学期他想从中国美术史改教中国画。但当常任侠向当时正任中大艺术系主任的徐悲鸿转告时，徐却以“抱石先生的课不是教得蛮好嘛，为啥要改课呢”一语婉拒。而常任侠把此话转告傅抱石时，傅听后长叹一声，颇为失望。而常任侠则劝傅抱石干脆办一画展让世人看看，他自己来给傅画展写文章捧场，或许徐悲鸿会转变看法。但画展开办了，常的文章也写了两篇，其他人写的也很多，然而谈到徐对傅画展的观点时，常任侠却很干脆地说：没有听说。尽管常任侠说了一件徐悲鸿喜欢傅抱石《江东布衣》一画的故事，但徐对傅展的评价，常任侠却没有一点印象。而据包立民考证，徐其实也对傅抱石有所称赞，但没让其教中国画一事看来也是事实。而傅抱石对徐悲鸿的评价则颇为吝啬。
这件事或许是现代画史上一件非常有趣的事：傅抱石是被徐悲鸿提携而赴日留学的，尽管我们在今天的徐悲鸿纪念馆还可以看到徐悲鸿题有“元气淋漓，真宰上诉”诗塘，并且还附记有跋语：“八大山人大涤草堂图未见于世，吾知其难必有加乎此也。悲鸿欢喜赞叹题，壬午之秋”的《大涤草堂图》，但两人间的关系似乎还有些微妙之处。
徐悲鸿是傅抱石的大恩人这无可怀疑。傅抱石能够从南昌之隅而赴日留学，归国后又得以在中央大学艺术系任教，这都是徐悲鸿的提携。因此，傅抱石办展览要请徐悲鸿写评论文章，而徐悲鸿的确也为傅抱石壬午画展写过评论，另外，徐悲鸿还帮傅抱石题过包括《拟顾恺之云台山记》长卷（其他题字的还有郭沫若、汪东、沈尹默、滕固等），傅抱石的《丽人行》，也有徐悲鸿题字。徐悲鸿还曾为傅抱石《拟倪云林洗马图》补马。从两人这种特殊关系来看，应该是十分自然的、应该的。徐对傅的评论虽然也不错，但如果你知道徐悲鸿为人评论有爱夸张的习惯，则他为傅所写的嘉评也不难理解。但徐悲鸿在肯定傅以大块体积造型，风格豪放不羁外，还含蓄地提到了“倘更致力于人物、鸟兽、花卉，备尽造化之奇，充其数，未可量也”，在希望的表述之中也有对未能“尽造化之奇”的不无含蓄的批评。而持极端写实主义，“其他概可称投机主义”偏激而具强烈排他观念的、原则极强的徐悲鸿，对傅抱石的画不太感兴趣应该是正常的。他婉言谢绝傅抱石的换课请求也在情理之中。而事实上，原则性同样极强的傅抱石与他的这位恩师在一系列原则性问题上的确有着重大的分歧：一、徐悲鸿是个强烈的反传统主义者，他对传统总的说是持否定乃至蔑视的态度，而傅抱石却是个强烈的传统主义者，他极端地珍视传统，以致其前期甚至有民族主义倾向；二、徐悲鸿强烈崇拜西方，并欲以西方拯救东方，而傅在江西认识徐时就已坚定地反对中西融合，赴日以后观点虽有缓和，但其东方立场和民族立场却同样坚定。50年代之后民族虚无主义强硬之时，傅抱石仍顽强坚持其维护民族艺术的立场，同时，他反对以西方艺术作标准来评价中国艺术，从这些方面，就可以看到徐、傅二人区别应是原则立场上的区别；三、徐悲鸿是个偏执的唯写实主义者，而傅抱石却一度持顽强的反写实主义观点，后虽因赴日而有所变化，使傅抱石亦有写实倾向，但此种写实亦绝对服从其“写意”的要求，是“似与不似之间”之似，与徐悲鸿的唯写实主义仍有相当距离和原则性区别；四、徐悲鸿的中国画改革方案是素描加线条，而傅抱石1942年的中国画创作却以散锋笔法，以面的造型（即徐所谓的“大块体积”）取代了线的表现，而且从观念上对线的作用开始怀疑，同时其“面”亦是用散锋成面而构成，与徐悲鸿素描表现体积而成之面亦大相径庭；五、徐悲鸿看不起中国古代画论，以为“自来中国为画史者，惟知摭拾古人陈语，其所论断，往往玄之又玄，不能理论”。他是整个地否定中国古代画论的。而傅抱石不仅专门研究中国古代画史画论，而且极端崇拜这些理论，对徐悲鸿这种言论，他不仅不赞成，而且应该是轻蔑不齿的；六、徐悲鸿在中国古代传统中只对院画系统感兴趣，对文人画乃至元明清以来数百年的画史几乎整个持否定评价，而傅抱石又偏偏差不多只对南宗文人画感兴趣，尤其是对明清绘画给予了极高评价，以为“如日中天，无所不妙”，对徐的此种观点，肯定会持强烈反对和反感态度；徐悲鸿把董其昌、“四王”骂得狗血淋头，而对傅抱石来说，不仅董其昌“厥功不可说不伟大”，是“画坛的中兴健将画坛的唯一宗匠”，而且“四王”也“足以光耀清的全时期”，至于整个“清代的绘画……片纸寸楮，也就够人倾倒了”“射出过去从未有过的光芒”，就是元明以来的整个时段，“我们似乎不忍加以什么‘衰退时期’或‘停滞时期’的帽子的”，徐悲鸿此种观点引来的应该是傅抱石的反感才对；七、在徐悲鸿看来，“笔墨”是以人殉物的形式主义的东西，这是他从其西方内容形式关系出发得出的结论。而傅抱石则以为中国画“艺术情趣全靠笔墨来体现”，这里，徐悲鸿伤着的又是傅抱石的一根神经；八、更为重要的是，傅抱石把整个中国绘画的核心划归于“我”与“人”“伟大的画人，是时代的中心，他的‘脑’，是一座晶亮亮的时代之灯”，因此傅抱石主张“以‘情’入画”，主张“对景造意”，而徐悲鸿则把“自然”与物放在艺术的第一位与中心，“宁愿牺牲我以就自然，不愿牺牲自然以就我”，这又是原则立场上的尖锐对立……
如果愿意继续比较下去，你会轻而易举地发现，傅抱石与他的这位恩师之间，似乎从思想观念系统到形式技法、价值评价体系竟全然都是反的。在徐悲鸿帮助过有过恩惠的学生辈中（傅虽然与徐并非师生关系），可能也只有傅抱石一个人与徐的艺术观念不仅毫无关系且完全相反。徐悲鸿这些观点，如果不因为是徐悲鸿，而是另一个什么人，傅抱石不会用“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话！”的嘲弄和反对态度去对待么？我们可以设想一下，在你身边的同行之中，有一个一切看法与做法与你全然相反的人，你们之间要维持一种亲密和谐的朋友关系容易吗？即使那人曾是你的恩人。
著名作家包立民先生撰文专门研究“傅徐之交”，虽也找到了徐悲鸿给傅抱石写的一些称赞文字，但找起来相当困难。包先生甚至怀疑“傅徐相交这么多年，为何彼此在艺术上不加评说，是道不同不相评说，还是另有缘故”？的确，傅抱石这个画家可是专业的美术史家和评论家出身的，他也给别人写过不少评论。当包立民问常任侠徐对傅画展评价时，“常老反复回忆，怎么也想不起来，常老已过望九之年，要一个九旬老人回忆半个世纪以前的评语，未免有点苛求，不要说九旬老人，即使是七十上下的廖静文、沈左尧、艾中信也想不起多少评语”。包先生怀疑是常年纪太大，记不起的缘故。但其他与傅、徐关系近的人都没印象，可见二人间恐怕真没有太多的评价；或者虽然有，也没到可以让人留有哪怕仅仅是印象的地步。但就在包先生的这篇文章中还引用过常先生在壬午画展的当时专论《徐悲鸿与傅抱石》——可见常任侠真的在想帮傅抱石调和与徐悲鸿的关系——的文章，在此文中，常先生也是各论各的，也并未对两人关系作何评价。可见即使在1942年，当时的常任侠仍然不了解傅徐二人相互有过什么评价。联系上述二人间相互都应十分清楚的分歧，以及常任侠在1942年时的文章，可见常先生对傅徐间关系的印象应该还是准确的。尽管包先生后来也勉强收集到两人间的相互评价的个别文字，但他怎么也难找到傅抱石称赞徐悲鸿的话。倒是有傅抱石一段对徐的泛泛而论，即在1948年徐悲鸿50周岁纪念时，傅抱石对恩人所撰的《高山仰止》一文中说“先生掘时代，负高艺，倾精力于无限。方之近代，明之白石翁与衡山，清之香光与烟客，其承启之功，未足拟也”（此四人分别是明吴派之沈周、文徵明，松江派之董其昌和清初“四王”之王时敏）。你看，就连傅抱石想夸夸徐悲鸿，其抽象评论比拟者，也不由自主地全是徐悲鸿所蔑视乃至痛恨的人！二者思想观念距离大到何等程度由此可知了。不知当时的徐悲鸿看后感想又该是如何？徐傅二人思维方式价值标准截然相反，由此也可见一斑。
傅在《民国以来国画之史的观察》中有一段较为正式的对徐的评价，“徐先生的画，创造了一种新的样式，又将写树叶的皴擦等等，予以革命，而代以西洋画技法，所以每张画都有一种新面目。”然而，傅抱石客观地不带褒贬评价的描述性的这种“代以西洋画的技法”的“新面目”的“革命”，不仅是傅抱石深恶痛绝的那种“拿非中国画的一切，来研究中国绘画，其不明乃至明之事实”，甚至连傅抱石所嘲笑的“中西结婚”都不如，在艺术上原则性极强的傅抱石内心应该是什么态度就可想而知了。只是碍于恩师的名分，不便批评，但也当然地不便褒扬，中性地描述罢了。所以傅在此文中还有一段倾向性已十分明显的话：“徐刘两位在京沪从事艺术的教育，都有若干青年愿意景从，但本文不愿越出题外说什么话”。而傅抱石心里会对这位恩师有什么评价是不难揣测的，只是他从不评论罢了。而包立民先生研究二人关系最后得出的结论是“应该说，傅抱石对徐悲鸿的高度评价，与其说在艺术创作上，不如说在艺术教育上更为确切”。据包文所举，倒有徐悲鸿向其得意门生艾中信私下说的一句话“抱石的画是浪漫主义的”。“浪漫主义”这句话出自除写实主义外，“其他概可谓之投机主义”，并且“独执偏见，一意孤行”的徐悲鸿之口是罕见的，我臆测这是艾先生在二人关系中打圆场的一句话。但包先生由此得出：“一语道破天机，道破了傅抱石艺术创作上的流派倾向，也道出了他俩在创作上所走的不同的道路”，这倒是真的。（1）也正是这个原因，仅以写实主义为正道的强烈排他的徐悲鸿1942年时不让傅教国画，从其立场是理所当然。不仅如此，据陈传席对南京师大（原中大）知情者的了解，1946年，徐悲鸿在离开南京赴北平任北平艺专校长时，还告诫当时中大美术系的负责人，“傅抱石只宜教美术史，他的画虽好，但不宜教学”。（2）此事可作徐悲鸿与傅抱石微妙关系的又一个注脚。——不过，徐悲鸿可以欣慰的是，他从江西南昌提携起来的，这个处处与自己格格不入，且不让其讲授国画课的后辈，却真正成了其艺术成就决不亚于他的现代中国画画坛大师！做前辈的还有比这更让自己愉快而宽慰的事么？
傅抱石虽然在徐悲鸿的中大艺术系换课未成，但画家，而且是名画家倒的确稳稳当当地当成了。而在1943年，傅抱石虽没有在中大艺术系当成国画教师，却在陈之佛当校长的国立艺专当了中国画科主任。（3）他一生中由理论家而至画家的转折点也就是1942年这次为换课而办的壬午画展。壬午画展也成了考察傅徐关系的一个关键史实。
注释：
1.此段论傅徐关系，参阅包立民《傅徐之交》，载香港《名家翰墨资讯》1995年第4期
2.陈传席著《傅抱石》p21，河北教育出版社2000.10
3.秦宣夫《回忆傅抱石先生》，《傅抱石先生逝世廿周年纪念集》p13，纪念傅抱石先生逝世廿周年筹备委员会编
（作者系四川大学教授、国家近现代美术研究中心专家委员会委员。本文原刊于《荣宝斋》2003年第5期）
