20世纪70年代初，宋文治、钱松嵒、魏紫熙在南京炼油厂写生

宋文治 《韶山毛主席故居》 纸本设色 33cm×28cm 1960年

宋文治 《江南三月》 纸本设色 106cm×62cm 1983年

　　20世纪60年代初，适应着时代发展的要求，倚仗着历史文化的积淀，在中国大地上诞生了两个颇有影响的中国画地域流派——新金陵画派和长安画派。一时间，这两个画派并峙争辉，有力地推动了整个中国画推陈出新的步伐，造就了一批代表性画家。宋文治，就是新金陵画派的中坚，他伴随着新金陵画派的崛起而崭露头角，并以自己鲜明的艺术个性丰富了画派的整体风貌，以其永不满足的创新精神而成为20世纪80年代中期以后新金陵画派的中流砥柱，从而在20世纪的中国画历史上占有重要的地位。研究新金陵画派，必须研究宋文治。
　　画派的生成背景与宋文治的成名环境
　　宋文治的成名和新金陵画派的生成同在20世纪五六十年代，乃是时代的产物。1949年中华人民共和国成立以后，饱受战争苦难的中国步入和平建设时期。反映新时代、新生活的要求，促使了中国画从内容到形式的变革。同时，画家们自身出于对祖国面貌巨变的喜悦、感奋而产生的艺术创造欲望，也是不可否认的动因。
　　在国家最高领导层的直接关心下，1956年成立了北京中国画院。江苏闻风而动，1957年筹建江苏省国画院，汇集了全省各地的国画名家。1956年，38岁的江苏太仓人宋文治，以传统笔墨反映现实生活的《桐江放筏》在全国美展中一炮打响，次年便由安亭师范美术教师一跃而成为省级画院专业画家，担任副画师兼画院秘书。1960年画院正式成立后，第一个重大举措便是组织了空前的两万三千里旅行写生，纵横河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省。一路上，览建设新貌，游名山大川，开眼界，长见识，扩胸襟，壮气概，画囊皆满，创作极丰，艺术面貌为之大变。此次壮游，院长傅抱石、副院长亚明带队，宋文治担任后勤总管。归后，傅撰文《思想变了，笔墨就不能不变》，提出“通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础上，大胆地赋以新的生活，大胆地寻找新的形式技法……换句话，就是不能不要求变”。这一思想升华，其实也是写生团群体智慧的结晶。
　　由旅行写生而产生的一批新山水画，竟成为新金陵画派诞生的重要标志。1961年5月，赴北京举办的“山河新貌写生作品展”轰动京城美术界，复又巡回展于全国几大城市。新金陵画派五大家由此脱颖而出，宋文治的《山川巨变》《广州造船厂》等作品和傅抱石、钱松嵒、亚明、魏紫熙的一批作品一起备受好评。美术界评论道：“江苏画家们巧妙地运用了传统笔墨，表现了祖国的大好河山，而且还突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创造新笔墨。”还特别指出，“基本克服了过去在某些国画作品中表现的热情有余而艺术水平不高的缺点，使理论与创新之间、新内容与传统笔墨之间的距离大大地缩短了”。
　　时隔5个月，1961年10月，西安美协中国画研究室石鲁、赵望云等六人作品赴京展出，同样引起了美术界的赞赏。在学术讨论会上，许多人拿西安和江苏两地的画展作比较，郁风明确提出：“西安和江苏相比，已逐渐形成显然不同的地方风格”，“然后在这一流派中再有个人风格”。可以说，这是最早提出含有两个画派意味的见解。
　　迄今，长安画派的命名已被确定，而新金陵画派之名则常与江苏画派、金陵画派混用。以我所见，定名新金陵画派为宜。理由有二：一是画派核心成员当时确实都生活在南京；二是南京在明末清初曾产生过以龚贤、石黔为代表的金陵画派，为免混淆，此时应加一“新”字。当然，“长安”与“金陵”在这里已经超越了地理区域的概念，而应理解为两种不同文化类型的标志。
　　了解新金陵画派的生成背景，我们对宋文治的艺术道路也就有了更深一层的理解。学有渊源的宋文治，对于传统艺术下过苦功，又曾在苏州美专研习过西洋水彩、透视，应当说具备了创新的条件，所缺的是生活圈和高视野。调到省城南京这个人文荟萃之地，无异如鱼得水。正是由于画派成员之间的相互切磋、相互启迪、相互勉励，共同的社会责任感、共同的写生阅历、共同的艺术创造欲望，使他们在各自的艺术根基上催发出炫目的艺术新葩。其间，傅抱石、钱松嵒的引领作用功不可没。宋文治从此胸中丘壑日渐壮阔，笔墨锤炼日见精进，终于蔚成大家。早在1963年，钱松嵒在为宋文治画集撰写的序言中就评价他的作品：“清新隽秀而不纤佻，隽秀中又有苍沉，用笔、用墨、设色、构图等多见巧思。这是他对传统艺术勤学苦练而来的，他总是寒暑不辍，夜以继日地钻研。尤其是他虚怀若谷，兼收广览，集各家之长，融会贯通，然后自成风格，这是他的艺术技法精进的关键。”这一评价应该代表了那一时期美术界对宋文治的看法。
　　作为一名开拓者，宋文治伴着新金陵画派一道成长、成名。新金陵画派也因宋文治的参与而增添了生力军。
　　画派的风格特征与宋文治的艺术个性
　　研究宋文治的艺术审美特性，离不开对新金陵画派整体性的艺术把握。
　　新金陵画派的艺术特征是由自然环境、社会背景和文化积淀等多种因素所决定的。江苏传统文化的主导方面是“水文化”，域内水网纵横交错，东临大海，气候湿润，山清水秀，物产丰盈，天人相宜。“水文化”具有聪颖灵慧的特征，长于以柔克刚、刚柔相济，善于发挥所长，把握时机。其间又可分为几个区域文化：苏南的吴文化更为鲜活柔美，金陵文化较多包容性和南北交融性，徐淮文化倾向于楚汉雄风，淮扬文化兼有清新优雅和豪迈超逸。就中国画而言，江苏有着无与伦比的厚实传统。东晋顾恺之而下，历代大师辈出，中国绘画美学基本构架亦诞生于江苏，如“传神”论、“六法”论、“外师造化，中得心源”说等等。论画派则有南唐董源、巨然创南派山水，明有吴派，清有虞山派、娄东派、金陵派、扬州派、海派。千百年所积淀的文化氛围、文人画笔墨传统和20世纪上半叶西画东渐以来的新传统，都在潜移默化地滋养着江苏画人，甚至这种滋养本身已经成为深入骨髓的“本能”，一旦与新中国的时代要求相契合，便爆发出新生的光焰。
　　新金陵画派的整体风格特点由此而形成，这就是：文人画艺术传统与现实生活相契合，清新的生活气息与灵性的笔墨气韵相交融，以秀美、柔美为主调，而秀中有雄、柔中寓刚，以传统画法为根基，同时不拒绝适当吸收外来技法，如西画色彩法、构图法等，而且能不露痕迹、十分自然地融入到中国民族绘画传写性、倾斜性、书写性三者辩证统一的“写画”美学体系中。
　　宋文治的艺术特征既包含新金陵画派的共性，又焕发个性之光。这毫不奇怪，正由于画派五大家各自的经历、修养、性格、气质、师承关系的不同，因而各具个人艺术风格，非但不是遗憾，反而使画派呈现出多彩多姿的格局，也更增加了画派的魅力。
　　作为画派领袖人物的傅抱石，生于江西，曾留学日本，20世纪40年代即形成了强烈的个人风格，山水格调奔放酣畅，如飞如动，洋溢着天风海雨式的豪情。独创散锋笔法，将传统用笔推向极致，尤擅风雨飞泉。他的激情和气势，对改变江苏画坛的旧传统起到了冲击和带动作用。另一位重要开拓者钱松嵒，宜兴人，受石涛、石黔影响较大，画风浑厚沉着，气概雄伟壮观，笔力老辣如屋漏痕。有时笔墨并重，别具新意。又长于诗文书画交融互补，深化意境。作品以韵味浓醇见称，尤擅老树古岩。此外，合肥人亚明机智敏捷，极具悟性，作品空灵流动，巧趣天成，尤擅大江风情。河南人魏紫熙画风兼取北派苍浑刚健与南派之笔墨秀润，擅写太行魂魄。
　　至于宋文治的画风，可以说是典型的江南山水画格调。如果以唐代诗坛大家来作比喻，傅抱石近于李白，钱松嵒近于杜甫，宋文治则近于白居易。白公名篇《忆江南》，其中写道：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”宋文治正是以表现江南水乡的诗情韵味最为擅长，曾有“宋太湖”之美誉。他的代表作如《江南春朝》《江南三月》《太湖清晓》《杏花春雨江南》等都属于此种类型。
　　宋文治出生于娄东派的发源地太仓，自幼耳濡目染，皆为“四王”遗风。乃进而求贤，在一次个展自序中写道：“曾问道于乡前辈朱屺瞻先生及嘉定陆俨少先生，相互切磋，殊有启发。先后又从张石园、吴湖帆两先生学画，每读古今名家手迹，获益更多。”可见，宋文治在浓烈的江南文化熏陶中成长，融会贯通，化为己风。他那温和、真挚、机敏、儒雅的秉性，也深深影响着他的审美取向。当然，他最为熟悉的太湖之滨美不胜收的自然风光，更深深敲击着他的心扉。因此，他虽然壮游祖国各地，也画过许多名山大川，但最为得心应手、最显艺术个性的还是江南之美，仪态万方的太湖，清丽、润泽，充满诗意，最能展现他的心胸。这就是唐代美术理论家张彦远所说的“境与性会”。
　　论画太湖，远有倪云林之冷清萧瑟，近有钱松嵒之阔大雄浑。而宋文治笔下的太湖，却别有情趣，那是一种小中见大、清新隽秀、巧挑空灵、静穆幽邃的境界。他往往以润含春雨的笔墨，写一角之景；以平远兼鸟瞰的视角，处理空间境象。近处山林蓊郁，散布着经过严格取舍的特色物象（如民居、田陌、溪流），中远景湖天帆影，如梦如烟。画面以墨为骨，同时发挥色彩渲染之美，色泽明艳动人。他尤其爱画春景，宋人郭熙有句“春山艳冶而如笑”，这“如笑”二字，恰好道出了宋文治画境予人的审美感受，也是他本人作画时心境的流露。宋文治长期以太湖水乡作为自己深入生活的基地和艺术表现的“看家本领”，几十年间，他反复画太湖，将各种自然元素和艺术语汇加以新的组合，构筑出各种不同的艺术境界，从而为中国山水画宝库增添了一份独特的奉献。
　　应当指出，宋文治还有另一类艺术风貌，倾向于雄放刚健，多为绘写峡江险势、黄山奇观、云壑飞流。此类作品往往借鉴北派笔法，融入南派水墨韵味，意境浑莽，气势磅礴，是研究宋文治艺术不可忽视的重要部分。参照画史上的说法，我想将第一种风貌称为“细宋”，第二种风貌称为“粗宋”，两者相和，才能看出宋文治艺术追求的多面性和艺术素养的广博性。更有第三种风貌“小泼彩”。
　　画派的生命活力与宋文治的艺术创造力
　　新金陵画派五大家在共同的艺术思想指导下，相互激励、相互切磋，转化成勇于探索创新的精神力量，显示出旺盛的生命活力。加之又有长安画派崛起的相互砥砺，一时蔚为壮观。20世纪60年代中国画坛上曾流行“东看金陵，西望长安”的说法，可见影响之大。
　　不幸的是，傅抱石于1965年61岁时英年早逝，对新金陵画派乃至中国画界都是巨大的损失。幸而在经历了“文革”浩劫之后，钱、亚、宋、魏又重新焕发了青春，而且都反思既往，更重视对艺术本体笔墨语言的深入探求，加之第二代、第三代新秀也相继成长，使画派在新时期再显活力。
　　宋文治思路更为活跃，他不断地学习和吸收外界营养，甚至向年轻人和其他画种（如版画、水彩画）借鉴，先是探索墨彩相间的画法，以《黄山晴雪》《巫山高秋》等为代表；20世纪70年代末又进行泼彩的尝试。宋文治的泼彩，不同于张大千、刘海粟，他是以自然流淌的色彩肌理为基础，根据具体情况，添加山水屋木，勾画成分较多，使之成为一幅幅意趣天成的山水画。《晴雪》《天都积翠》《秋日晓泊》等均为其中翘楚。他自称为“小泼彩”，我则誉之为“新型的意象美”。这是“偶然”与“必然”的统一，“意在笔后”与“意在笔先”的统一，“无法”与“有法”的统一，“抽象”与“具象”的统一，是数十年生活积累和艺术素养的综合。
　　十多年前，我曾这样评价过他的晚年变法：“宋老的新作总的特色在于以多种手法增强山水画的意象性、情趣性和现代感。他对传统表现方式可谓得心应手，但又不乏对现代审美意味的敏感……说也奇怪，无论他如何变化，浓妆也罢、淡妆也罢，没骨也好、勾勒也好，却总也离不开内在的秀美，这大概是生活在江南的宋老画风本色的流露吧。宋老曾说过，为艺之道，不变易退。此言甚是。这正是他艺术青春常在的信息。”今天看来，这段话全然适用，但还要加以补充。
　　新金陵画派五大家的创新意识都很强，都做出了各自的艺术奉献。如果略加分析，可以看出，宋文治在山水画面貌的多样性、艺术变法的跨度、晚年心态的朝气以及与时俱进的意识方面，显然十分突出，自有独到的优势。时至今日，新金陵画派五大家已经全部离世，然而他们作为20世纪一个重要画派的开拓者功不可没。今年（编者注：指2009年）是宋文治先生逝世10周年，也是他诞辰90周年的日子，作为20世纪我国一代山水画大家，他们的艺术创造已然汇入中华文化优秀传统的洪流，成为滋养后继者的宝贵的精神食粮，其影响力将历久不衰。
　　（本文原发表于《美术》2009年第9期，作者系著名美术史论家、江苏省美术馆原副馆长）