何海霞 色墨兼用法 《终南万里春》

何海霞 色墨兼用法 《陕北春光》

何海霞 课徒稿 《杂叶一笔法》 35cm×46cm 1984年

何海霞 课徒稿 《杂树画法之一》 35cm×46cm

何海霞 课徒稿 《干湿结合法之一》 35cm×46cm

何海霞 课徒稿 《树枝一笔法》 35cm×46cm

何海霞 课徒稿 《树、山笔墨对比关系》35cm×46cm 1984年

何海霞 课徒稿 《古树画法》 35cm×46cm

何海霞 课徒稿 《水的画法之一》 35cm×46cm

何海霞 课徒稿 《柳枝多种手法》 35cm×46cm

　　近世以来，凡山水画大家，几乎均有课徒画稿留存于世，何海霞课徒画稿即为其中之一。这些画稿或为树法，或为石法，或为画山之法，或为画云之法，或为泉瀑法，或为丛林法，基本上都是受邀在美术院校以及其他社会团体授课时随手画出。
　　其为树法，寥寥数笔，即成树木笔意，干笔能坚涩，用点能抽象，浓墨能流畅，淡墨能清润。其为石法，苍劲中成石体，浓厚中有沉郁，爽然中见磊落，留白后更响亮。其为画山之法，近山纵笔为山脊，收笔具山形，发墨为整块，留墨成体量。远山则色墨相融，灵动缥缈，清润可喜。其为画云之法，不修边沿，似云非云，既有闲云之散淡，又有空白之空灵。其为丛林法，渴笔见筋骨，湿墨显血肉，浓淡干湿并用，筋骨血肉并具，蓬蓬然举树体而层层深远，爽爽然现丛林而绵绵不尽。此为何海霞课徒画稿大致情形，其存在价值是在《芥子园画传》等画谱之外，别构一种笔墨情趣，既得传统技法基本程式，又不拘泥于古法，能够结合现实生活感受，变化笔墨意味，呈现个人特色，较之于古人画谱，更具鲜活之气而使人平添某种亲切感。如画水之法，既有鱼鳞和网巾古法，又有观黄河汹涌之势而得翻卷旋转之纹理，且波涛如山，用笔古拙似高原沟壑。画枯枝无非作“女”字交叉法，然出笔自在，如飞如动，意气风发，枝条相交，似“女”非“女”，不受程式所限，又不受生活繁枝茂叶所困惑。向上出枝曰“鹿角”，向下发枝曰“蟹爪”，古人这些程式画法，在其画稿中似乎还依稀可见，然而翻转上下，伸展左右，已然变通古法，锤炼生活，出新意于法度之中。还有浓淡干湿之笔并列出枝法，愈见笔意生动活泼之致，而点叶浓墨与双钩枝条相互映发，层层深厚，更具某种节奏韵味，为古法所无而独具何海霞笔墨特色。这种特色在其丛林画法中一展身手，但凭点线穿插，疏密有致，浓淡其墨，虚实有趣，然后相破相生，手法多变，便成就了何海霞树法样式。既灵活放达，又井然有序，似乱非乱，层层通透。于是，古法中得理，秦岭中可见，画稿中更美，全由其一支笔运化而成。而最具笔墨功力处是何海霞画柳。画诀曰：“画树难画柳”，柳枝出条当细而不弱，多而不乱，笔笔交搭作垂头状，此为古法。然而以短细直笔作仰头柳，成组成面，复而成块地展现柳枝蓬松空远之意，显得既整体，又有层次之感，既明亮，又得骨法之力，则最具何海霞画柳特色，已非陈法所能界定。即使临摹《芥子园》点叶法，也有浓淡干湿之变，显出个人笔性特征。仿龚贤墨法，也更具抽象韵味。何海霞画松，注重整体造型，枝干劲挺，松针茂密，相簇成团，苍厚有势，如闻华山松风，全然不在古法规范之中。画山石则笔墨更加放达，纵横挥洒，左右开弓，中锋、侧锋、拖锋、逆锋、浓墨、淡墨、皴摖、渲染，出于腕底，游于胸中，其间注意“保笔保墨”，也保空白，因此，墨彩焕发，对比强烈。是以迎西北之烈风，仰高原之厚土，合古今之画法，化笔墨之新格，在何海霞课徒画稿中亦可见其艺术风采。而在着色画稿中，硃砂、曙红之浓艳与石青、石绿之亮丽相生相发，虽古法早有之，但其赋色法在笔墨根基上别有一种融液腴美之意生发出来，还是令人耳目一新。
　　在某种意义上而言，能作山水画“课徒画稿”，标志着一个画家已经走向成熟，有了个人笔墨风范，一树一石皆是自家语言符号。要做到这一点，其实极不容易。有人一辈子都在古法中讨生活，不敢越雷池一步。也有人始终支支吾吾，说不清楚话，用“模糊丘壑”自欺欺人，或以“奇形怪样”惊世骇俗，还美其名曰：“创新”。长安画派主张“探索，探索，再探索”，然无论怎样探索，都在传统基础上变化出新。企图另起炉灶，花样翻新，在现实之中，乃至中国山水画史上还未见有成事者。
　　山水画不是风景画，更不是风光摄影照片。风景画再现眼前所见，模仿自然，或加强，或减弱，调整组合后即可成画。风光照片忠实地记录现实场景，在取景基础上经过后期处理，也成为摄影作品。然而山水画直接再现自然物象，几乎难以成画，最多不过是搜集到某种图像资料而已。只有“意在笔先”，以审美心胸对应、改造和升华物象，从而形成情感化、个性化和气机化笔墨意象形式，才具有山水画审美意义。但在真实景象与山水画形式气韵之间，总有一道“鸿沟”，何海霞课徒画稿及其他画谱正可作为“桥梁”使人跨越鸿沟。
　　中国画，尤其是山水画总是在传承中发展，其传承方式又主要是“师傅带徒弟”。画师对自己“学而时习之”，能到一定高度，为世人所仰慕，便“有朋自远方来”，汇集于先生门下，执“弟子”礼，在师傅耳提命面之下，以其画稿为“金针”相与度人，在画理感应中“茅塞顿开”，在画诀运用时“驾轻就熟”，甚至“一超直入如来地”。或无缘于老师亲授，则以其作品为“经典”，感悟中国画创作规律，在笔墨间“一气运化”，在意境中“迁想妙得”。前者为“入室弟子”，荆关董巨，师徒相授，大小李将军和二米，父子相传是也。后者为“私淑弟子”，明清画家及流派以宋元诸大家为“法乳”，齐白石晚生于青藤、雪个及老缶，甘愿九泉之下“为走狗”，“三家门下转轮来”是也。谢赫六法有“传移模写”一法，尽管有多种解释，但其主旨还是指临摹前人作品。临摹居然是一法，且与“气韵”及“骨法”相并列，若不谙熟临摹这一法，恐难得骨法，更难悟气韵。谢赫列临摹为一法，其良苦用心或在于此。不惟中国画如此，西方绘画理中也有贡布里希“预存图式”论。虽然西方绘画似乎不把临摹前人之作当回事，但贡布里希认为，艺术家进行创作时，总是在图式经验影响下，决定其取舍范围并进行描绘，绝不可能在对描绘对象一无所知状态下，还能有所表现。换句话说，艺术家所画物象只有与其脑海中“预成图式”相触发时，才会有灵感，才知道如何下笔，才能开启艺术创作之门，并使原存图式与现实感受相融合，最终完善为艺术作品，所以，东西方艺术均不否定“画谱”与“图式”能够有作用。清代所出《芥子园画传》有关树叶画法，有“介”字和“个”字等画法，全是前人观察生活所得，属于经验程式，有如图式符号，初学者照此习练，便有可能渐入佳境。
　　总之，若无画谱学习或前人经典画法感悟过程，即使年年游山，月月玩水，日日写生恐怕也无济于事。而何海霞课徒画稿，示范树石云水画法，穿插分布，既有条理，又有变化，既有法度，又显灵性，通过提炼生活感受，形成理想形式。一枝独秀，可化千枝万枝。一石既壮，可成千山万壑。一水既动，可发万顷碧波。一云既来，可生万朵云霞。显示了国画造型规则，含藏着艺术生发效应，又凝聚着个人审美意识，除了在山水画传承上具有图式引导、画法熟练和趣味生发等功能之外，还可能对学画者在如何学习传统，怎样提炼生活，甚至树立个人画风等方面都能有所启迪，因此，荣宝斋出版社再版何海霞课徒画稿，其积极意义当在于此。
　　（作者系陕西师范大学美术学院教授）